четверг, 14 июля 2011 г.

Реконструкция комплекса зданий Строгановского училища в 1890 – 1892 годах (архитектор С.У.Соловьёв)

Статья подготовлена при участии Л. И. Ивановой-Веэн. 
Опубликована: Архитектурное наследство. Вып. 54. М., 2011. С. 238 - 250.



Статья посвящена одному из эпизодов истории комплекса зданий на Рождественке, в настоящее время принадлежащего Московскому Архитектурному институту. Этот ансамбль, претерпел в своём прошлом целый ряд перестроек и реконструкций. Период 1890 - 1918 годов, когда здесь располагалось Строгановское училище технического рисования, занимает в строительной истории комплекса особое место: это была пора наиболее активной архитектурной деятельности на территории домовладения, в ходе которой не только реконструировались прежние здания, но и возводились новые; изменялась также площадь и конфигурация участка. Предметом нашего интереса в данной статье будут самые первые годы «строгановского» периода владения на Рождественке, связанные с именами директора училища Ф.Ф.Львова и академика архитектуры С.У.Соловьёва.
В июле 1890 года было утверждено решение Государственного совета о «приспособлении старых клиник Императорского Московского университета под помещение Строгановского Центрального училища технического рисования с Художественно-промышленным Музеем и Московского отделения Совета Торговли и Мануфактур (подразделения Министерства финансов, в ведении которого находилось училище - И.П.[1]. Участок, переданный училищу и музею, представлял собой часть бывшей усадьбы, принадлежавшей во второй половине XVIII века графам Воронцовым, затем - И.И.Бекетовой, а после приобретения казной в 1809 году использовавшейся для размещения Медико-хирургической академии и Университетских клиник[2]. Усадьба занимала обширную территорию, ограниченную улицами Рождественка, Кузнецкий мост и Неглинная, а также Сандуновским переулком. После того, как владение было оставлено медиками[3], участок был разделён: его часть, обращённая на Неглинную (территория усадебного сада, не имевшая построек), отошла Московской конторе Государственного банка. В распоряжении Строгановского училища, напротив, оказалась часть владения, на которой располагались усадебные здания - главный дом, два симметричных флигеля и хозяйственные постройки.




Перспектива ул. Рождественки в 1880-х гг. Слева - здание клиник Московского  университета

Новые площади, полученные училищем, мало соответствовали учебным задачам. Перед Советом училища встал ряд проблем. В частности считалось, что проводить занятия в бывших лечебных палатах недопустимо с точки зрения гигиены, а поэтому все прежние здания надлежит снести и на расчищенном участке выстроить новые корпуса. Однако ввиду ограниченности наличных средств от этого решения пришлось отказаться и ограничиться перестройкой, тем более что в главном корпусе Университетских клиник не было инфекционных палат. Совет пришёл к мнению, что прежние корпуса являются «совершенно удобными ‹…› для размещения Строгановской рисовальной школы, принадлежащего ей музеума и мастерской», а здания по Сандуновскому переулку - пригодными «для устройства квартир всему служебному персоналу при школе и мастерских»[4]. В итоге, предпочтение было отдано реконструкции, средства на которую должна была доставить продажа части участка, обращённой к Кузнецкому мосту, П.М. и С.М.Третьяковым[5].
Для производства работ по реконструкции была образована Строительная комиссия под председательством Попечителя Строгановского училища Н.А.Найдёнова. В её состав вошли директор училища Ф.Ф.Львов, московский губернский инженер А.А.Мейнгардт, архитектор Императорского Московского университета К.М.Быковский и старший преподаватель училища С.У.Соловьёв - в качестве архитектора-строителя[6]. Следует отметить, что двух последних связывали тесные профессиональные и личные отношения: Соловьёв был учеником Быковского в Училище живописи, ваяния и зодчества и относился к нему с неизменным пиететом вплоть до кончины старшего мастера в 1906 году. Последние десятилетия XIX века обозначили для Быковского вершину его профессиональной биографии[7]. В 1890 - 1892 годах по его проекту строилось здание Московской конторы Государственного банка на Неглинной улице - рядом с владением Строгановского училища. Можно предположить, что именно Константин Михайлович рекомендовал в качестве архитектора реконструкции своего ученика - Сергея Соловьёва.          
Сергей Устинович Соловьёв (1859 - 1912) закончил УЖВЗ, затем продолжил образование в Императорской Академии художеств, был пенсионером Академии заграницей и в 1887 году удостоился звания Академика архитектуры. Расцвет его архитектурного творчества пришёлся на 1900-е годы, работал он и как реставратор памятников старины[8].
Первоначально, возвратившись в Москву в конце 1880-х годов, С.У.Соловьёв был востребован преимущественно как педагог. С 1888 года он преподаёт архитектуру и перспективу в родном УЖВЗ, а в 1889 году назначается старшим преподавателем Строгановского училища (очевидно, по ходатайству директора училища Ф.Ф.Львова) с абсолютно конкретной целью: для постановки новой для этого учебного заведения дисциплины - Истории орнаментальных стилей. Тогда же училищем было подготовлено и выпущено первое учебное пособие по этому предмету на русском языке, для которого С.У.Соловьёв написал приложение - «Краткие сведения об ордерах по системе Виньолы»[9]. 1890-е годы стали началом новой страницы истории Строгановского училища, когда оно из сугубо ремесленного учебного заведения, ориентированного на подготовку кадров для промышленного производства, превратилось в один из центров художественной жизни Российской империи. С.У.Соловьёв стал первым в плеяде преподавателей-архитекторов, пришедших в училище в конце XIX столетия[10].
Задача, стоявшая перед С.У.Соловьёвым, была непростой: требовалось не только приспособить старые постройки для выполнения новой функции, но и создать архитектуру, которая воплощала бы образ современного здания, служащего идее просвещения и распространения искусства. Подчеркнём, что реконструкция комплекса бывших Университетских клиник стала первой самостоятельной работой молодого зодчего, который прежде выступал лишь в качестве помощника К.М.Быковского или как производитель работ[11].
Главный корпус - бывший дом усадьбы Воронцовых[12] - в середине XIX века уже претерпел значительную реконструкцию. В ходе работ, проводившихся в 1843 - 1845 годах, были перепланированы внутренние помещения боковых крыльев (все три этажа заняли палаты для больных, анфиладная система сменилась коридорной), фасады лишились лепного декора, коринфский ордер колонного портика сменился более скромным ионическим[13]. Таким образом, здание сохраняло классицистический облик.


Поэтажные планы здания клиник Московского университета в середине XIX в. ГИМ



Поэтажные планы главного корпуса Строгановского училища после реконструкции 1890 - 1892 гг. Из путеводителя «Спутник зодчего по Москве» (М., 1895)

Реконструкция 1890-х годов затронула главным образом центральную часть корпуса. Наиболее существенным было изменение пространства парадной лестницы. Изначально в доме Воронцовых имелся трёхсветный лестничный холл, перекрытый кессонированным куполом. В 1840-х годах было устроено перекрытие, отделившее самую верхнюю, подкупольную часть, в которой оборудовали дополнительную аудиторию. С.У.Соловьёв упразднил парадную белокаменную лестницу, прослужившую более ста лет, и возвёл перекрытие между первым и вторым этажами, продолжив начатое предшественниками поэтажное членение пространства вестибюля. В результате этого на втором этаже образовалось новое помещение, в котором затем разместилась библиотека училища. Новая парадная лестница с литыми чугунными ступенями была устроена асимметрично с правой стороны, в специальном компартименте, украшенном сюжетными барельефами. Пластическое убранство этого помещения в духе Ренессанса, к счастью, сохранилось до наших дней.   
Второй значимой операцией стала реконструкция бывшего хирургического зала,  двухсветное пространство которого было разделено на два различных по функции помещения: актовый зал на втором этаже (ныне «Красный зал» МАРХИ) и большая учебная аудитория на третьем. Перекрытие помещения площадью 12×18 м при нежелательности устройства дополнительных опор потребовало от архитектора известной изобретательности. Им было спроектировано перекрытие из пересекающихся деревянных балок, оформленное как  кессонированный потолок в стиле итальянского Возрождения. Глубокие кессоны визуально увеличивали высоту зала, а пластическое убранство и насыщенная полихромия потолка сообщали помещению торжественный, парадный облик[14]. Впоследствии актовый зал, будучи объединён с несколькими рисовальными классами в анфиладу, ориентированную параллельно главному фасаду корпуса, использовался также и для выставок ученических работ и экспозиции Художественно-промышленного музея императора Александра II[15].
Результаты перепланировки нашли отражение в чертежах поэтажных планов главного здания Строгановского училища, которые были опубликованы в путеводителе, изданном для участников II Съезда русских зодчих в 1895 году. Там же имеется довольно подробная аннотация с описанием основных помещений корпуса[16].


Генеральный план владения Строгановского училища по состоянию на 1900-е гг.
1-Главный корпус; 2-Корпус квартир и канцелярии Совета Торговли и Мануфактур;
            3-Левый флигель с магазином (реконструирован Ф. О. Шехтелем в 1904 г.);
            4- Каретный сарай

Кардинальной перестройке подвергся главный фасад корпуса, хотя реконструкция была выполнена с максимальным использованием прежней архитектуры. С.У.Соловьёв демонтировал обветшавший портик, открыв фасадную стену центрального ризалита. Вместо прежнего классического фронтона композицию увенчал массивный карниз с балюстрадой, продолживший белокаменные карнизы крыльев здания, сохранившиеся от первоначального фасада дома Воронцовых. Были растёсаны оконные проёмы - с тем, чтобы обеспечить лучшее естественное освещение рисовальных классов и мастерских. Однако для пяти окон актового зала было сделано исключение: они сохранили первоначальные размеры и пропорции и получили ордерную обработку, благодаря чему второй этаж приобрёл вид наиболее репрезентативного и значимого. Сохранена была также аркада первого этажа, четыре пролёта которой были застеклены, а в среднем устроили вход в здание.  
Соловьёвым был создан новый образ здания - как «дворца искусств». Такая образная интерпретация, определявшая выбор стилистики обработки фасада и специфический репертуар декоративных форм, была характерна для учебных и музейных зданий второй половины XIX века. Тон в этом направлении задавала Европа, где строительство музеев приняло в этот период небывалый размах. В России же музейная архитектура первоначально развивалась в контексте национально-самобытного стиля (первые отечественные музеи, такие как Политехнический или Исторический, собственно и создавались в подтверждение самобытного характера русской истории и культуры). Однако в 1880-е годы ситуация меняется, и архитектура музейных зданий получает «интернациональную» направленность, реализуясь в формах неоренессанса и необарокко (или стиля боз-ар[17]). Ярчайшим примером этого стало построенное М.Е.Месмахером в Петербурге здание Музея Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица (1885 - 1895). Его фасад не только поражает богатством пластической декорации, но и содержит идейно-художественную программу «храма искусств»: на аттике помещены барельефные портреты и имена мастеров прошлого, являющие собой своеобразный «пантеон» классического искусства. Новый фасад главного корпуса Строгановского училища всецело находится в русле этой тенденции. Безусловно, С.У.Соловьёв принимал во внимание опыт М.Е.Месмахера, хотя и не мог использовать его в полной мере: в отличие от петербургского коллеги, Сергей Устинович не возводил новое музейное здание, а должен был считаться с уже существующей архитектурой и необходимостью размещения в первую очередь учебных классов и мастерских, и лишь во вторую – музея. Это понятным образом ограничивало его творческую свободу.



Главный корпус Строгановского училища. Фото начала ХХ в. Музей Московской архитектурной школы


Рафаэль Санти. Фасад палаццо Бранконио дель Аквила в Риме, 1518 - 1519 гг. С чертежа Pietro Ferrerio, 1655 г.



А. Тиде. Фасад здания Естественно-исторического музея в Берлине, 1883 - 1888 гг.


М. Е. Месмахер. Фасад здания Музея Центрального училища технического рисования барона Штиглица в С.-Петербурге. 


Сложностей с поиском прообразов для нового фасада у С.У.Соловьёва не возникло. Фасады и планы новейших зарубежных сооружений регулярно публиковались в архитектурной периодике. Кроме того, многие из них С.У.Соловьёв мог видеть во время пенсионерской поездки по Европе. Общая композиция спроектированного им фасада Строгановского училища напоминает архитектуру Политехникума в Дрездене (арх. Р. Гейн, 1872 - 1875). Скорее всего, С.У.Соловьёв видел это здание в натуре, посещая Германию в 1884 году (одна из мировых столиц искусства с замечательной коллекцией старой живописи и архитектурными памятниками XVIII столетия не могла не войти в маршрут выпускника Академии). Другим ориентиром для С.У.Соловьёва, скорее всего, послужило здание Естественно-исторического музея в Берлине, построенное Августом Тиде в 1883 - 1888 годах, откуда почерпнут мотив аркады с медальонами в обработке первого этажа. Резонно считать, что С.У.Соловьёв, усвоивший от своего учителя К.М.Быковского влюблённость в итальянскую архитектуру, не ограничился изучением германских интерпретаций ренессансных образцов, а обратился к первоисточникам. На это, в частности, указывают черты сходства центральной части реконструированного фасада Строгановского училища с гравированным чертежом фасада построенного по проекту Рафаэля римского палаццо Бранконио дель Аквила (1518 - 1519, не сохранился). Вместе с тем, С.У.Соловьёв не стремится к репликации конкретного памятника или к воссозданию стилистики того или иного этапа ренессансной архитектуры. Он создаёт собственное неповторимое произведение, сплавляя воедино целый ряд возможных источников.
Особого внимания заслуживает декоративное решение реконструированного фасада. Майоликовый портал входа воспроизводит каменные образцы, характерные для исторических зданий Флоренции XIII - XV веков. Формы флорентийской архитектуры обрели во второй половине XIX века особенную привлекательность в контексте идеи сохранения исторического наследия и музеефикации прославленного города. В 1883 году антикваром Стефано Бардини был выстроен палаццо в духе Проторенессанса с использованием материалов средневековых флорентийских построек, снесённых в ходе создания Площади Республики в 1860-х годах[18]. Остановившись во Флоренции как пенсионер Академии в течении зимы 1885 - 1886 годов, С.У.Соловьёв, безусловно, не мог обойти вниманием эту флорентийскую достопримечательность. В Музее Бардини само здание, «инкрустированное» подлинными средневековыми деталями, должно было произвести сильное впечатление на него как на приверженца историзма. Видимо, это впечатление воплотилось в первой же самостоятельной работе архитектора - как идея включения в структуру фасада Строгановского училища различных по стилистике декоративных элементов.  
Портал, как и барельефные портреты, и несохранившиеся вазы в нишах третьего этажа, и полихромные панно с мотивами римских гротесков, исполненные в Керамической мастерской Строгановского училища[19], составили главному корпусу славу одного из красивейших зданий Москвы. Замечательные декоративные качества майолики оставались невостребованными в архитектуре на протяжении почти двух столетий. «Возрождение» архитектурно-декоративной керамики началось в контексте реставрационных работ середины и второй половины XIX века (Ф.Ф.Рихтер), затем оно затронуло архитектурно-художественную практику русского стиля (Н.В.Султанов, Н.И.Поздеев и др.). Однако перспективы широкого внедрения керамического декора в современную архитектуру осознавались лишь отдельными энтузиастами. К числу таковых относился и Директор училища Ф.Ф.Львов, с особым вниманием относившийся к Керамической мастерской.
В соответствии с общей стилистикой нового фасада, авторы майоликового убранства Строгановского училища опирались в своём творчестве не на национальную традицию ценинного дела, а на опыт Флоренции эпохи Ренессанса, связанный с деятельностью семьи делла Роббиа. Неслучайно профиль основателя династии Луки делла Роббиа украшает портал, наряду с портретом Рафаэля Санти, тогда как остальные мастера прошлого представлены на этой «скрижали искусства» лишь именами: Николо Пизано, Леонардо да Винчи, Лоренцо Гиберти, Якопо Сансовино, Якопо делла Кверча, Донато Браманте, Джулио Романо, Бернардино Луини, Альбрехт Дюрер, Андре Ленотр, Жан Гужон и Жан Берже.    
Текст является органичным элементом декоративной системы фасада: под окнами третьего этажа располагалось вытянутое в горизонталь майоликовое панно с надписью «СТРОГАНОВСКОЕ УЧИЛИЩЕ» (в советские годы заменена на «АРХИТЕКТУРНЫЙ ИНСТИТУТ»); по сторонам от неё римскими цифрами «MDCCCLX» (1860) и «MDCCCXCII» (1892) обозначены соответственно даты основания Строгановского училища технического рисования[20] и  завершения реконструкции главного корпуса. Над порталом входа располагалась ныне утраченная надпись «МУЗЕЙ».
Итогом коллективной работы над фасадом стал монументально-декоративный ансамбль, отмеченный глубоким синтезом архитектуры и декоративного искусства. Облик главного корпуса Строгановского училища, возникший в результате реконструкции 1890 - 1892 годов, в целом сохранился до настоящего времени. Перестройки, относящиеся уже к периоду размещения в здании Архитектурного института, к счастью, не затронули уличного фасада и не исказили силуэт здания при восприятии с Рождественки[21].       
Наряду с главным корпусом в те же годы был реконструирован и каретный сарай, который после разделения участка в 1890 году оказался на границе с владением Третьяковых[22]. Это здание было перепланировано по проекту С.У.Соловьёва. Чертёж этой перепланировки с подписью Сергея Устиновича, обнаруженный не так давно в архиве[23], является уникальным документом интересующей нас реконструкции комплекса на Рождественке.  
Строения, располагавшиеся в правой части участка - правый флигель и небольшая постройка на углу Рождественки и Сандуновского переулка, были снесены, а на их месте возведён новый трёхэтажный корпус, в котором разместились канцелярия и квартиры служащих Строгановского училища, а также московский Совет Торговли и Мануфактур[24]. Это здание стало первой постройкой Соловьёва-архитектора. Оно визуально зафиксировало угол Рождественки и Сандуновского переулка и придало комплексу новый масштаб пропорций. Фасад квартирного корпуса со стороны Рождественки так же, как и главное здание, решён в духе академического неоренессанса, хотя композиционная структура здесь иная: доминантами служат два симметрично расположенных подъезда, третий этаж выделен как парадный, что отразило его функциональное назначение. На третьем этаже помещалась канцелярия Совета Торговли и Мануфактур; на втором - канцелярия училища и квартиры преподавателей; на первом (в полуподвале) - квартиры служащих.  Планировка нового корпуса, сохранившаяся без серьёзных  изменений до наших дней, отличается простотой и функциональностью. Каждая из парадных лестниц сблокирована со служебной; входы служебных лестниц устроены со стороны дворового фасада, который, в отличие от главного, почти не имеет декоративной обработки.
Формирование нового облика комплекса в начале 1890-х годов было завершено перестройкой ограды. Вследствие упразднения колонного портика главного корпуса, отпала надобность в наличии двух ворот для въезда и выезда со двора. С.У.Соловьёв устраивает один въезд по центру композиции, подчёркивая среднюю ось главного корпуса, зафиксированную входным порталом. Как и при перестройке главного корпуса, архитектор стремился здесь  использовать прежние архитектурные детали (в частности, столбы ограды).
Резюмируя, следует отметить, что результатом рассмотренной нами реконструкции стало с одной стороны исчезновение одного из памятников классицистической Москвы, а с другой – рождение нового ансамбля, достойного города и своей эпохи. Располагая лишь частью территории бывшей усадьбы и опираясь на существующую архитектурную ситуацию, С.У.Соловьёв заложил основы уникального ансамбля, формирование которого продолжилось в начале ХХ века[25]. Обладая ярким художественным своеобразием, комплекс на Рождественке являет собой сегодня редчайший для Москвы образец гражданской архитектуры эпохи историзма.               


Примечания:
[1] Архив Музея МГХПА им. С.Г.Строганова, КП7316: «Историческая записка о Строгановском Центральном училище технического рисования и при нём Музее с Высочайше утверждённым Положением и Уставом». С. 1. Проблема нехватки помещений стояла перед учебным заведением, начиная с середины XIX века - с момента, когда основанная в 1825 году графом С.Г.Строгановым Школа рисования в отношении к искусствам и ремёслам получила статус училища. В 1859 году казной был приобретён для училища дом Римского-Корсакова близ Страстного монастыря, но в перспективе это не спасло ситуацию. Принимая во внимание остроту проблемы, можно оценить, сколь велика была удача директора Ф.Ф.Львова, сумевшего добиться передачи руководимому им учебному заведению опустевших Университетских клиник.         
[2] Иванова-Веэн Л.И. Из истории здания Московского архитектурного института. Медико-хирургическая академия - Университетские клиники, 1809 - 1890 гг. // Ежегодник МАРХИ 98/99. М., 2001. С. 161.
[4] В 1885 - 1890 годах для нужд медицинского факультета Московского университета под руководством К.М.Быковского на Девичьем поле был спроектирован и построен современный функциональный комплекс («Клинический городок»).              
[3] РГАЛИ. Ф. 138. Оп. 2. Ед. хр. № 3. Л. 1, 1 об.: [Записка Д.В.Григоровича «О переоборудовании здания хирургической клиники под рисовальную школу, музей и мастерские Строгановского училища»]. Дело ошибочно датировано 1860-ми годами.
[4] На этой территории  вскоре было выстроено здание Торгового дома братьев Третьяковых в русском стиле, по проекту известного зодчего А.С.Каминского.
[5] Архив Музея МГХПА им. С.Г.Строганова, там же.
[6] Подробнее см.: Розанова Т.М. Творчество К.М.Быковского и классицистические тенденции в архитектуре Москвы последней трети XIX в.: Дис… кандидата искусствоведения. М., 2004.
[7] Подробнее о биографии и творческом наследии мастера см.: Печёнкин И.Е. Творчество С.У.Соловьёва в контексте архитектурно-художественной практики Москвы эпохи модерна: Дис… кандидата искусствоведения. М., 2007;
его же. Творчество С.У.Соловьёва и «национальный стиль» в отечественной архитектуре начала ХХ века // Архитектурное наследство. Вып. 50. М., 2009. С.380 - 388.
[8] Краткие очерки орнаментных стилей по Овен-Джонсу, Расине, Де-Комону, Перро и Шинье и пр. Под ред. Ф.Ф.Львова. М., 1889.
[9] Во второй половине 1890 - начале 1900-х годов в состав преподавателей Строгановского училища вошли такие мастера, как Ф.О.Шехтель, Л.Н.Кекушев, И.В.Жолтовский, С.В.Ноаковский, Н.С.Курдюков, Л.М.Брайловский, Ф.Ф.Горностаев и др.
[10] В 1880 году С.У.Соловьёв руководил строительством Торговых рядов Заиконоспасского монастыря на Никольской улице, возводившегося по проекту М.Т.Преображенского.
[11] Иванова-Веэн Л.И. Из истории здания Московского архитектурного института. Палаты А.П.Волынского - дом И.И.Воронцова, 1731 - 1790 гг. // Ежегодник МАРХИ 97/98. М., 1999. С. 147 - 153.
[12] Иванова-Веэн Л.И. Из истории здания Московского архитектурного института. Медико-хирургическая академия - Университетские клиники, 1809 - 1890 гг. // Ежегодник МАРХИ 98/99. М., 2001. С. 161 - 165.
[13] Первоначальная окраска потолка, построенная на сочетании бордового и зелёного тонов, была обнаружена при ремонтно-восстановительных работах в 2005 году.
[14] Первоначально музей, переехавший на Рождественку с Мясницкой, занял помещения первого этажа слева от центрального вестибюля.
[15] Спутник зодчего по Москве. Под ред. И.П.Машкова. М., 1895. С. 146 - 147, 246.
[16] от фр. beaux-arts (буквально: «изящные искусства») - стилистическое направление французской архитектуры второй половины XIX века, предполагавшее эклектическое сочетание и интерпретацию форм эпохи Ренессанса и барокко. Ярчайшим представителем направления был Ш.Гарнье (здание Оперы в Париже, театр Мариньи, надгробие Ш.Бизе и др.). 
[18] Автор статьи благодарит профессора МГХПА им. С.Г.Строганова К.Н.Гаврилина за ценные сведения по истории музейного дела во Флоренции второй половины XIX - начала XX в. 
[19] Руководителем мастерской был академик М.В.Васильев,  автором барельефных портретов и некоторых других деталей фасада - преподаватель училища скульптор В.С.Бровский. Наряду с Васильевым и Бровским, над фасадом Строгановского училища работал молодой преподаватель Д.П.Сухов, впоследствии - один из крупнейших отечественных архитекторов-реставраторов.  Подробнее см.: Трощинская А.В. Художественная керамика гончарной мастерской Музеума Строгановского училища // «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», 2005, № 11 (32). С. 50.
[20] Имеется в виду дата преобразования основанной графом С. Г. Строгановым в 1825 году Школы рисования в отношении к искусствам и ремёслам в Строгановское училище технического рисования.
[21] В 1960-х годах на месте внутреннего двора между крыльями здания был построен выставочный зал; в 2000 году - надстроена мансарда над центральной частью здания, деликатно скрытая со стороны Рождественки скатом кровли.  
[22] Каретный сарай был построен архитектором Медико-хирургической академии Х.И.Ежовым и, к сожалению, снесён в 2007 году.
[23] РГАЛИ. Ф. 681 (фонд ВХУТЕМАСа). Оп. 2. Ед. хр. № 327. Л. 38.
[24] Левый флигель, оказавшийся на границе участка, был сохранён и реконструирован Ф.О.Шехтелем в 1904 году для размещения ткацкой мастерской и магазина Строгановского училища (Подробнее: Аверина Е.С. Новые архивные материалы о деятельности Ф.О.Шехтеля в Строгановском училище // Ф.О.Шехтель и проблемы истории русской архитектуры конца XIX - начала ХХ веков. М., 1988. С. 65).
[25] Вслед за реконструкцией левого флигеля (см. примечание 24) в 1911 - 1914 годах между главным корпусом и Сандуновским переулком по проекту А.В.Кузнецова будет построен «новый корпус» мастерских Строгановского училища, который окончательно сформирует облик ансамбля. 

Московская архитектурная жизнь середины XIX века в критических публикациях Н. В. Дмитриева (1822 - 1866)

Статья написана в соавторстве с Л. В. Сайгиной.
Опубликовано: Архитектурное наследство / Отв. ред. И. А. Бондаренко. Вып. 52. М., 2010. С. 263 - 270.

Середина XIX в. остаётся на сегодняшний день одним из наименее изученных периодов истории отечественной архитектуры. Особенно справедливо это в отношении московской школы зодчества, поскольку столичные мастера (такие как А. И. Штакеншнейдер, А. П. Брюллов, Н. Л. Бенуа и др.), более тесно связанные с Академией художеств и государственным заказом, удостоились заслуженного внимания исследователей. Опубликованные к настоящему времени сведения по архитектурной жизни Москвы 1850 – 1860-х гг. касаются почти исключительно лидеров московской школы - М. Д. Быковского и Ф. Ф. Рихтера[1]. Фундаментальной для изучения русской архитектуры всего XIX столетия является программная работа Е. И. Кириченко[2] и её же книга «Архитектурные теории XIX века в России» (1986), в которой анализируется эволюция взглядов на архитектурное творчество в контексте преодоления классицистической парадигмы и перехода к Новейшему времени. Трудно переоценить важность работы по выявлению персоналий московских архитекторов XIX в., проделанной авторским коллективом биографического словаря «Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма» (1998) под руководством А. Ф. Крашенинникова, а также сборников по истории московской архитектурной школы, осуществлённых сотрудниками Музея МАРХИ. Вместе с тем, ограниченность круга материалов по истории московской архитектуры середины XIX столетия делает актуальной задачей поиск и ввод в научный оборот новых документов, имён и памятников.
Одним из характерных явлений времени, ознаменованного пробуждением художественно-критической мысли, была деятельность Николая Васильевича Дмитриева (1822 - 1866), личность которого практически неизвестна за пределами узкого круга специалистов, что объяснимо: его единственная самостоятельная постройка – колокольня церкви Николы на Берсеневке (1852) - не сохранилась, а доступные биографические сведения о нём довольно скудны. Тем не менее, хронология жизни Дмитриева, в основном, известна. Окончив в 1841 г.[3] МДАУ со званием архитекторского помощника 3-го класса, он до 1850 г. служил в Московской дворцовой конторе, а с 1853 г. до конца жизни исполнял должность архитектора Московского учебного округа[4]. В отличие от своего учителя, М. Д. Быковского, Дмитриев стремился к практическому воплощению идеи национально-выразительного архитектурного стиля. Несомненное влияние на молодого архитектора оказало творчество К. А. Тона – автора Большого Кремлёвского дворца, на строительстве которого Н. В. Дмитриев работал в период службы в дворцовой конторе. В 1852 г. архитектору было присвоено звание «назначенного в академики» Императорской Академии художеств.
Но не архитектурное наследие определяет особое место Дмитриева в истории отечественного зодчества. По словам В. А. Гамбурцева, Дмитриев явил собой «в 60-х годах, в памятную пору общего оживления литературы» образ «архитектора-литератора, что было тогда сравнительной редкостью»[5]. Действительно, в лице Дмитриева мы находим, в первую очередь, не зодчего-практика, а писателя об архитектуре, одного из первых отечественных архитектурных критиков и, до некоторой степени, летописца московской архитектурной жизни середины XIX столетия. В 1864 г. он становится членом-корреспондентом ИМАО и, обратившись к исследованию древнерусского зодчества, успевает закончить статью по архитектуре Киева; труд, посвящённый памятникам Новгорода, остался незавершённым[6].   
Теоретические и историко-архитектурные соображения Н. В. Дмитриева были изложены им в нескольких десятках рукописей, собранных в конце XIX в. уже упоминавшимся В. А. Гамбурцевым – энтузиастом изучения истории московской архитектурной школы. Круг тем этих сочинений обширен: от теории русского стиля и вопросов влияния климатических условий на облик архитектуры до критического описания конкретных построек - как современных, так и памятников прошлого. Вклад, сделанный Дмитриевым в становление отечественной архитектурной мысли, был в целом охарактеризован Е. И. Кириченко в её известной работе, посвящённой архитектурным теориям XIX в. В данной статье объектом нашего рассмотрения стало именно публицистическое наследие Дмитриева. В газетах «Московский вестник» и «Московский курьер» (с 1859 по 1861 гг.) эти публикации помещались под стандартным заголовком «Архитектурная деятельность в Москве»; в «Обёрточном листке» (1860) и «Русских ведомостях» (с 1863 по 1866 гг.) формулировка была иной - «Архитектурные заметки». Разница в заглавии фактически никак не отражалась на жанровой принадлежности самих текстов, которые, балансируют на грани между художественно-критическим очерком и сатирическим фельетоном.
Становление отечественной архитектурной критики пришлось на вторую треть XIX в. Несколько запаздывая по сравнению с критикой художественной, заявившей о себе уже в начале столетия[7], профессиональная архитектурная критика видела одной из своих задач утверждение за зодчеством статуса высокого искусства. Н. В. Дмитриев, несомненно, находился в авангарде этой деятельности, и его позиция, отражённая, в частности, в рассматриваемых нами газетных публикациях, являлась не только выражением его индивидуального кредо: за нею видится точка зрения наиболее передовой части профессионального архитектурного сообщества.   
Уже при первом знакомстве с текстами Дмитриева, в них обнаруживаются характерные приметы культурного сознания середины XIX в.: в первую очередь, несомненный просветительский пафос. Мысль о необходимости просвещения широкой общественной аудитории по вопросам истории и современного состояния зодчества является подлинным лейтмотивом этих выступлений: «Может быть, нет ни одного искусства, которое бы так ощутительно нуждалось в популярности, как архитектура»[8]. В другом месте справедливость этого тезиса обосновывается Дмитриевым весьма примечательным образом: «Государство процветает, когда его народонаселение, между прочим, цветет крепостью сил; а эта крепость зависит, кроме одежды, пищи, и от хорошего жилища. ‹…› Хороший же приют есть результат строительного искусства, результат архитектурных трудов. Зодчий, по преимуществу на севере – важный»[9].
Но современная Дмитриеву российская действительность противоречила этой тривиальной, как может показаться сегодня, идее. «У нас архитектурные произведения находились большею частию в какой-то странной отчуждённости, - пишет критик на страницах газеты «Московский вестник», - Имена специалистов, достоинства и недостатки зданий весьма редко достигали печати»[10]. Обыкновенная для Москвы середины века анонимность архитектурного творчества кажется Дмитриеву недопустимой. Поэтому он постоянно возвращается к проблеме «безымянности» архитектора, усматривая в этой практике не только признаки дискриминации художника, но и причины снижения качества труда самих зодчих, поскольку анонимность оборачивается отсутствием личной ответственности автора за результат своей работы. В духе своего времени, выход из этой ситуации Дмитриев видит в большей публичности архитектурного процесса, в превращении архитектуры в общественное, народное дело.
Как одно из проявлений дефицита просвещения по вопросам архитектуры трактуется Дмитриевым проникновение в эту область искусства представителей строительного ремесла, не обладавших необходимой квалификацией и вкусом. Рассматривая новейшие московские здания, критик саркастически отмечает курьёзность фасадов, возникших усилиями известного в Москве мастера по изготовлению лепнины: «Фасад дома г. Черткова, выходящий на Мясницкую улицу, кончен. Штукатур рачительно выполнил многоразличные тяги; лепщик г. Дылёв окончательно и усердно скрепил работу штукатура своим рукоприкладством. ‹…› Велика сила искусства! И вот доказательство этой силы. Слабые полуфигуры стариков поддерживают у подъезда карниз и кровлю. Старики морщатся под тяжестью, подобно своим собратьям, поднимающим целые колонны на фасадах флигелей, выходящих на улицу. Что за мысль, строя дом, украшать его внизу изображениями обнажённых стариков под тяжёлым бременем, которое как будто готово задавить их?»[11]. В другом месте критик иронизирует по поводу самой тенденции к щедрому украшению фасадов, продиктованной вкусами заказчиков и исполнителей: «Для сообщения архитектурной красоты не достаточно усердия мастера, готового с удовольствием залепить, начиная с фундамента до кровли, а нужен художественный расчёт, тонкое чувство приличия, одним словом, нужны такие качества, которых не может вознаградить никакой груз алебастру!»[12] Не меньшее изумление вызывает у Дмитриева и другая постройка, возникшая при участии специалиста по росписи интерьеров: «…Стоит взглянуть на дома г. Шиловского на Малой Дмитровке. Из них угольный[13] от Страстного монастыря отделан комнатным живописцем, г. Колумба. Если случается, что постройками заведуют и лепщики, и каменных дел мастера, то зачем же и комнатным живописцам отставать от других при удобном случае и не подарить строительным произведением с такими нелепостями, на которые не решится ни один опытный специалист, уважающий своё призвание?!»[14] Свою позицию Дмитриев резюмирует словами: «Мы убеждены, что следующий по прямой линии – ближе к цели, нежели избирающий для пути кривую линию. Когда кто хороший каменных дел мастер – и будь каменным мастером; кто архитектор – и будь архитектором; кто дантист – и будь дантистом»[15].                
Дмитриевым всячески акцентировалась зависимость общего художественного уровня архитектуры от степени просвещённости публики и развитости в ней критического суждения об изящном. Однако мишенью его печатных выступлений становилось не только культурное и техническое невежество, но и меркантилизм тех, кто был связан со строительной деятельностью в современной ему Москве. Особую убедительность должна была придать словам Дмитриева ссылка на авторитет А. Н. Островского, создавшего в своих пьесах ёмкий образ московского общества тех лет. «Предполагаете ли, многоуважаемый читатель, чтобы во время таких сильных морозов и когда на улице лежит снег в таком обилии, производилась в Москве каменная работа? – риторически вопрошает Дмитриев, -  Верно, не предполагаете такого безрассудства. Но это не мешает производству каменной кладки в церковном доме Максима Исповедника, что на Варварке. Не говоря уже о том, какая польза выйдет отсюда для здания, нельзя не удивляться мудрости распорядителя работами, купца С… Если о времени начала и окончания каменных работ, в правилах, имеющихся на планах, выдаваемых из IV Округа Путей Сообщения и Публичных зданий, ничего не значится, так почему же торговому человеку не поспешить? Ведь для людей (по выражению г. Островского) тёмного царства темны всякие условия и наставления искусства и наук…
Как не пожелать строгого исполнения строительных правил, особливо имеющих влияние на прочность и безопасность зданий. А между тем, нередко случается видеть, к сожалению, совершенное об них забвение. Многие домовладельцы, например, ни о чём не думают, кроме того, как бы поскорее пустить жильцов и собирать доходы. ‹…› Не жалея капитала на целое строение, иные жалеют истратить незначительную сравнительно сумму на необходимейшую часть, какова несгораемая лестница в многоэтажном здании, и к устройству её побуждаются иногда единственно силою благодетельного закона…»[16]
В другом месте Дмитриев выступает уже на стороне заказчиков, открывая им глаза на хитроумные способы удорожания строительного материала и работ, применяемые поставщиками кирпича и подрядчиками[17]: «Как же велика может быть разница в цене равных построек, если кирпичи будут отличаться между собою по величине и в прочих размерах! ‹…› Недаром также подрядчики советуют нередко брать кирпич поменее, говоря, что крупный не так удобен в разных случаях. Действительно, при мелком кирпиче подрядчикам удобнее увеличить свою задельную плату. Не думаем, чтобы такое удобство было выгодным для капиталистов и домохозяев!»[18].
Однако главным предметом интереса Дмитриева-публициста, несомненно, оставалась, сама московская архитектура - новые и перестраиваемые здания. В своих очерках он легко переходит от целого к частному – от концепционных рассуждений о стиле к анализу конкретных построек и обратно. Взятый им на вооружение метод описательной критики характерен для середины XIX столетия: его с равным усердием использовали и литераторы, и живописцы, руководствуясь девизом, который сам Дмитриев вынес в качестве эпиграфа к одному из своих очерков: «Осуждать дурное – значит желать хорошего…»[19].
Как уже отмечалось исследователями, центральным вопросом русской архитектурной теории в XIX в. являлся вопрос о самобытном национальном стиле, создание которого мыслилось в качестве важнейшей задачи современности. Идейной базой для этих исканий служила критика классицизма. Здесь голос Дмитриева звучит в унисон с такими крупными представителями отечественной архитектурной теории, как И. И. Свиязев и М. Д. Быковский. Характерно, что классицизм (в лексиконе того времени – «итальянский стиль») не опровергается Дмитриевым сам по себе: художественные достоинства классики для него слишком очевидны. Главная проблема заключается в чуждости итальянских форм тому содержанию, которым должна быть наполнена национальная русская архитектура[20]. Именно в этом кроется причина скептического отношения Дмитриева к классицизму, о чём свидетельствуют его строки, посвящённые строительству церкви Трёх Радостей[21] на Покровке по проекту М. Д. Быковского: «Не решаемся пускаться в догадки, почему художник с таким громким авторитетом и большим талантом, как М. Д. Быковский, избрал для своего нового произведения стиль, предшествовавший возрождению национального нашего зодчества. Будучи далёким от того, чтобы отвергать разумное применение к туземной природе иноземных архитектурных стилей ‹…›, мы тем не менее не можем не жалеть, что даровитый художник не выступал ни разу на общую арену, на которой наши зодчие занимаются изучением и воспроизведением самобытного архитектурного стиля, ‹…› с которым сроднились и зрение, и чувство русского человека…»[22].         
Попыткой разрешения дилеммы между космополитичным совершенством классики и жаждой обретения самобытного зодчества стала предложенная Дмитриевым (и наиболее ранняя из известных) модель национального архитектурного стиля, основанная на идее аналогии развития архитектуры и языка[23]. Мысль о возможности «перевода» архитектуры из одного стиля в другой, подобно переводу языковых фраз с языка на язык, казалось, открывала широкие возможности для архитектурного творчества. Сконструированная Дмитриевым система «русских ордеров» была попыткой удалить из ордерной системы традиционные классические элементы, заменив их  архитектурно-декоративными деталями древнерусских построек XVI XVII вв.[24]
Утопичность выдвинутой Дмитриевым модели была раскрыта и подробно проанализирована Е. И. Кириченко, справедливо заметившей, что «декоративные детали древнерусского зодчества не определяют принципов его формообразования»[25]. Тем не менее, архитектурное наследие середины XIX в. предлагает нам отнюдь не единичные примеры компромиссного сочетания ордерной структуры с декоративными формами, почерпнутыми из допетровской традиции. Таким образом, можно утверждать, что программа национального стиля, сформулированная Дмитриевым, не была плодом отвлечённого теоретизирования, а обладала живой связью с архитектурной практикой своего времени. В одном из своих очерков Дмитриев даёт лаконичную справку о завершении работ по храму Николая Чудотворца Явленного на Арбате (арх. Н. И. Козловский) и перестроенной в русском стиле по проекту Н. И. Чичагова церкви Николая Чудотворца в Староваганьковском переулке. Отсутствие в данном случае каких-либо комментариев и критических замечаний, обыкновенных для автора «Архитектурных заметок», видимо, свидетельствует о его благосклонном восприятии указанных построек.  
Напротив, отнюдь не однозначную реакцию вызвало у Дмитриева здание церкви Успения на Вражках в Газетном переулке, спроектированное А. С. Никитиным. Говоря о необычности её интерьера, критик признаёт нововведение Никитина с использованием в качестве опор чугунных столбов полезным и достойным подражания[26]. Вместе с тем, констатируя, что в интерьере нового храма «зальный, светский характер так ощутителен, что, не будь иконостасов, здание никак не показалось бы церковью»[27], Дмитриев замечает: «…Основная характеристика строений различного назначения установляется веками, усвоивается народом и таким образом подчиняет произвол личностей, становится задачею в искусстве. Церковь, концертный зал, зал на станции железной дороги и т. п., при общем назначении – быть помещением для собирающихся людей, - имеют в архитектурном отношении различные характеры, выражающие сущность тех идей, которых здания служат представителями…»[28]. Недоумение Дмитриева вызывает и механическое сочетание на фасадах церкви классических и древнерусских деталей, а также украшенные барельефами работы профессора Н. А. Рамазанова фальшивые кокошники над карнизом, которые автор именует «щипцами». «Группы щипцов с находящимися в них барельефами, - пишет он, - Составляют аттик, не имеют отношения к существенным частям сооружения и служат единственно к закрытию от зрителя кровли. Снимите этот щипцеобразный аттик, и здание ничего не потеряет, кроме профессорских изваяний, зато кровля и глава будут видимы»[29]. Как видим, Дмитриев с одной стороны, требует от современной ему архитектуры следования традиции в решении  конкретной функциональной задачи (соответствия идее), а с другой - конструктивной и функциональной оправданности формы. Подчеркнём, что русский стиль в понимании Дмитриева – это отнюдь не отделка «под старину», а новая эра в истории отечественного зодчества, наступление которой призвано распахнуть перед ним горизонты будущего.            
Для этого русский стиль должен был выйти за рамки исключительно церковного строительства, с которым был связан силой традиции, и распространиться на другие типы зданий. Проникновение национально-выразительных форм в гражданскую архитектуру не могло не вызвать отрадного чувства у критика, который был готов «благодарить художников за сочувствие к национальным строительным элементам, помня, как ещё недавно не дозволялось в Москве следовать русскому стилю»[30]. Этапным для развития русского стиля Дмитриев считал воссоздание Ф. Ф. Рихтером Палат Бояр Романовых на Варварке. Описанию этого памятника после реставрации была посвящена специальная статья в «Московском вестнике». Вот несколько аспектов, обозначивших, по Дмитриеву, значимость предпринятых Рихтером работ для отечественного зодчества: «1) мы дожили до того времени, когда в произведениях архитектуры идее предоставляется первенствующее место перед безотчётным стремлением к огромности и богатству; 2) памятникам старины даётся уважение, и подробности их составляют предмет изучения научного и художественного; 3) национальная идея архитектурного стиля вошла в законные права и приложена не только к церквам, но и к частным постройкам; наконец, 4) это приложение налагает обязанность на архитекторов способствовать к возвышению самобытного стиля на степень возможного изящества…»[31].
В основу реставрационного проекта легли данные археологического исследования как самих палат, так и аналогов – в частности, корпуса келий Ипатьевского монастыря в Костроме, также связанного с историей семьи Романовых и отреставрированного Рихтером. Вместе с тем, известно, что результаты реставрации в Костроме были раскритикованы некоторыми представителями придворных кругов, упрекнувшими реставратора в излишней «фантазии»[32]. Это обстоятельство позволяет понять апологетическую интонацию Дмитриева,  который относился к Рихтеру с нескрываемой симпатией. Как будто предупреждая новые упрёки в адрес реставратора, он пишет: «Поистине добросовестное, примерное внимание к следам старины заслуживает вполне справедливой похвалы и подражания. Кто наблюдал за течением работ по восстановлению палат, тот согласится, что ни один новый кирпич не положен без крайней необходимости»[33]. Любопытно, что, подчеркнув высокую степень достоверности воссозданной Рихтером допетровской архитектуры, ниже Дмитриев оправдывает правомерность некоторого вмешательства в памятник необходимостью следовать техническим требованиям, предъявляемым к современной застройке: «Некоторые сомневаются, чтобы палаты бояр Романовых в первобытном виде имели верхнюю деревянную часть оштукатуренную, чтобы на ней лежали железные стропила, чтобы кровля покрыта была жестью, чтобы на вышке был флюгер с фамильным гербом, чтобы в окнах имелись цельные зеркальные стёкла. Встретившись с этими замечаниями, мы не опровергаем сомнения со стороны археологической, но обращаемся к условиям настоящего времени и к тем обстоятельствам, при которых патриотический памятник извлечён из мрака забвения. По существующим узаконениям, в той части города, где находятся палаты, не дозволяется уже возводить никаких деревянных строений и покрывать кровли сгораемым материалом»[34]. Не лишены интереса и дальнейшие рассуждения Дмитриева о невозможности абсолютно точного воссоздания древнего памятника: «Не достаточно ли для настоящего времени видеть помещение, в котором с лишком за два столетия жил знаменитый русский боярин, - возобновлённым и сохранённым, по возможности, в древнем виде и украшенным современным, новейшим искусством, соответственно историческому и монументальному значению? Кому не известно, что время имеет одно из непреодолимых свойств: класть отпечаток века на все произведения людей, в котором они живут. Редкий художник и учёный, переносясь в древность, от которой отделён столетиями, достигает совершенного забвения разделяющего времени и представляет точное изображение старины, освобождённое от всякого современного влияния. Кроме обширных, основательных археологических сведений, для выполнения подобной задачи необходимы и врождённые гениальные способности; но и тогда в картине глубокой древности едва ли не отразится личность художника, живущего в позднейшее время…»[35].
Систематическое обращение Дмитриева к проблеме сохранения и реставрации художественных памятников старины кажется закономерным, если принять во внимание контекст, в котором он жил и творил. Городская среда Москвы, насыщенная историко-архитектурными «воспоминаниями», небывалый интерес к национальному прошлому, придавший особый колорит русской художественной культуре XIX столетия, неминуемо смыкались во времени с остро ощутимой жаждой построения нового. В этой связи, древнерусская художественная традиция, едва извлечённая из мрака забвения, сразу же подвергалась переосмыслению, во имя примирения её с господствовавшим художественным вкусом. Дмитриев принадлежал к числу тех, кто верил в возможность привить классическому европейскому искусству национальное русское начало. Его позиция в этом вопросе становится ясна из рассуждений о церковной живописи: «…Желательно, чтобы в иконах соединялись древний стиль, условия искусства и правильность в одно художественное целое. В этом заключается главнейшая задача, от разрешения которой зависит истинное усовершенствование иконописания. ‹…› Рабски копировать несовершенную старину – то же самое, что пятиться назад»[36].
Мнение о несовершенстве допетровских иконных изображений являлось в середине XIX в. общепринятым; его, как известно, придерживался один из начинателей науки о древнерусском искусстве Ф. И. Буслаев, утверждавший: «Как бы высоко не ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса»[37]. Начавшееся «открытие» средневековья к 1860-м гг. ещё не поколебало веры в абсолютную ценность классической традиции, а потому необходимость постижения истоков национального искусства виделась в широком контексте художественного просвещения.
Посвятив свой публицистический талант делу просвещения московского зрителя по вопросам архитектуры и искусства, Н. В. Дмитриев не ограничивался критикой неудачных, на его взгляд, архитектурных опытов современников. В своих выступлениях он призывал московское архитектурное сообщество к большей открытости, которая могла быть достигнута посредством регулярных выставок работ учащихся и преподавателей МДАУ – по примеру Училища Живописи и Ваяния. «Учреждение выставок, - писал Дмитриев, – Дело прямой пользы: это публичный отчёт наставников и учеников. Учебное заведение, облекающее в таинственность свои занятия, всегда уступает в доверенности перед заведением, откровенно выставляющим свои успехи и неудачи на суд целого света»[38]. Другая форма привлечения общественного внимания к архитектуре – устройство открытых для публики архитектурных конкурсов: «Очевидно, отказ и выигрыш тогда только примиряют подсудимых с судьями, когда последние убедят первых в справедливости своего решения, поставя в свидетели беспристрастный голос общественного мнения»[39]. Ещё раз подчеркнём: наличие компетентного общественного мнения рассматривалось в качестве жизненно необходимого условия полноценного развития искусства. Очевидно, именно эта идея питала оптимизм Дмитриева, который писал: «Мы убеждены, что по мере распространения здравых понятий о строительном искусстве, количество плохих построек будет уменьшаться»[40].                           
Жизнь Н. В. Дмитриева оборвалась накануне серьёзных перемен в московской архитектурной жизни, определивших её течение на много десятилетий вперёд. Слияние МДАУ с Училищем живописи и ваяния, случившееся в 1866 г., воплотило давнюю идею, к числу горячих поклонников которой принадлежал Дмитриев[41]. В одной из своих последних публикаций он пишет о другом знаменательном событий: «К весьма приятным новостям в Москве, осуществление которых ожидается в будущем, относится слух о технико-строительном и художественном Обществе. Такое общество, если оно состоится и утвердится на прочном основании, обещает много и много хорошего. Оно может быть мощным руководителем на пути к развитию и усовершенствованию разнообразных ветвей промышленности, к обогащению техническими сведениями, относящимися к строительному делу, к возвышению художеств и в особенности архитектуры»[42]. И хотя созданное в 1867 г. Московское Архитектурное общество (МАО) объединило, вопреки ожиданиям Дмитриева, одних только зодчих, его возникновение стало показателем того, что в русском обществе сложилось новое отношение к архитектуре и её творцам, выразившееся и в новом самосознании представителей архитектурного цеха. Следует подчеркнуть, что, выражая свойственный его веку пиетет к литературному слову, Н. В. Дмитриев, был одним из тех, кто способствовал формированию новой профессиональной культуры.    


[1] Кириченко Е.И. Михаил Быковский. М., 1988; Забытый зодчий Ф. Ф. Рихтер: Сб. документов под ред. И. И. Комаровой. М., 2000; и др. 
[2] Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830 – 1910-х годов. М., 1978; 2-е изд. М., 1982.
[3] Архитектурные школы Москвы. Сборник 2. Учителя и ученики. 1749 – 1918. Автор-сост. Л. И. Иванова-Веэн. М., 1999. С. 55.
[4] Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма. М., 1998. С. 92.
[5] Гамбурцев В.А. Московские архитекторы братья Дмитриевы. Рукопись [1893]. ГИМ ОПИ, Ф. 327, Оп. 1, Ед. хр. № 18. Л. 156 – 161.
[6]Там же.
[7] Заварихин С.П. Русская архитектурная критика. Середина XVIII – начало ХХ вв. Л., 1989. С. 93; Кауфман Р.С. Русская и советская художественная критика с середины XIX в. до 1941 г. М., 1978. С. 8-9.
[8] Дмитриев Н.В. Архитектурные заметки // Обёрточный листок, 1860, № 8.
[9] Дмитриев Н.В. Архитектурные заметки // Русские ведомости, 1866, № 19.
[10] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве // Московский вестник, 1860, № 5.
[11] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве (фельетон) // Московский курьер, 1861, № 46.
[12] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве // Московский вестник», 1860, № 5.
[13] Здесь: угловой.
[14] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве // Московский вестник, 1860, № 19.
[15] Дмитриев Н.В. Архитектурные заметки // Обёрточный листок, 1860, № 8.
[16] Там же.
[17] За счёт использования маломерного кирпича – И.П.
[18] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве // Московский вестник, 1860, № 19.
[19] Гамбурцев В.А. Указ. соч.
[20] «Открытые, лёгкие массы, отверстия значительной величины и т. п., усвоенные жилищу обитателя стран северных, не укроют его от холода. ‹…› Нежные части итальянской архитектуры, их украшения столько же очаровательные, как и сама земля Изящного, с угрюмым северным ландшафтом произведут совершенную дисгармонию» (Дмитриев Н. В. Речь о влиянии местного климата на сооружения // Краткий отчёт о состоянии Московского дворцового училища за 1840 и 1841 годы и речи, произнесённые на акте 1842 года, августа 5-го. М., 1842. С. 8).
[21] Храм Троицы Живоначальной.
[22] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве // Московский вестник, 1859, № 25.
[23] Дмитриев Н.В. Заметки о стиле в архитектуре. ГИМ ОПИ, Ф. 327, Оп. 1, Ед. хр. № 18. Л. 37 об.; его же. Параллель языка с архитектурою. Там же. Ед. хр. № 19. Л. 14 – 16.
[24] Дмитриев Н.В. Теория русской архитектуры. ГИМ ОПИ, Ф. 327, Оп. 1, Ед. Хр. № 18. Л. 3 - 12; его же. О русских ордерах. Там же. Ед. Хр. № 20. Л. 53.
[25] Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 142.
[26] «…Довольно обширные своды опираются на чугунные столбы, лёгкие для зрения. Подобного примера между московскими зданиями ещё не было. Без всякого сомнения, это полезное и удобное нововведение найдёт сочувствие и вызовет подражание» (Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве // Московский вестник, 1859, № 25).
[27] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве (фельетон) // Московский курьер, 1861, № 46; внутреннее пространство храма действительно напоминает светский зал с одинаковой высотой сводов, единственная главка церкви является чисто декоративной.
[28] Там же.
[29] Там же.
[30] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве // Московский вестник», 1860, № 5.
[31] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве // Московский вестник, 1859,  № 44.
[32] В частности, в опубликованных в 1864 г. «Письмах о путешествии наследника цесаревича по России» К. П. Победоносцева и И. К. Бабста. Подробнее см.: Баталов А.Л. Очерки истории архитектурной реставрации в 1850 – 80-е гг. // Памятники архитектуры в дореволюционной России. М., 2002. С. 208-209.
[33] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве // Московский вестник, 1859, № 44.
[34] Там же.
[35] Там же.
[36] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве (фельетон) // Московский курьер, 1861, № 46.
[37] Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи // Философия русского религиозного искусства XVIXX  века: Антология. М., 1993. С. 114.
[38] Дмитриев Н.В. Архитектурная деятельность в Москве // Московский вестник, 1860, № 5.
[39] Там же.
[40] Там же.
[41] «…Кстати припомнить некогда бывшее предположение о соединении Дворцового архитектурного училища с Училищем живописи и ваяния. Осуществление этой мысли и в наше время могло бы образовать в Москве почти вторую Академию художеств и открыть гораздо лучший путь учащимся, тогда как главнейшие привилегии кончающих курс по архитектуре сосредоточиваются теперь (кроме Академии) в правилах единственно Строительного училища ведомства путей сообщения и публичных зданий» (Там же).
[42] Дмитриев Н.В. Архитектурные заметки // Русские ведомости, 1866, № 19.