понедельник, 11 июля 2011 г.

Граф Сергий Григорьевич Строганов и становление отечественной историко-архитектурной науки


         История научного изучения древнерусского искусства берёт своё начало в царствование Николая
I, когда самобытность русской культуры была впервые декларирована как ценность. Уже в более ранние десятилетия осознание опасности равнения на Запад, связанное с Французской революцией, заставило говорить об «особом пути» России, забытом в ходе насильственной вестернизации страны при Петре I. Такие мысли, в частности, присутствовали в «Записке о древней и новой России», составленной Н.М.Карамзиным в 1811 г. События войны 1812 г. форсировали национально-патриотические настроения среди дворянской интеллигенции, которые, пожалуй, наиболее радикально выразил московский главнокомандующий времён Отечественной войны граф Ф.В.Ростопчин: «Какое несчастье, что Пётр Первый нас обрил, а Шувалов заставил говорить этим нечестивым французским языком»[1]. Успешная политическая будущность России напрямую связывалась с обретением собственной культурной идентичности - это представление зафиксировано в знаменитой триаде графа С.С.Уварова («самодержавие, православие, народность»), которая стала идеологическим знаменем последнего столетия Российской империи.
Бескомпромиссно точная характеристика культурных инициатив, а также и самих вкусов императора Николая Павловича была дана в своё время Н.Н.Врангелем[2]. Однако нельзя отрицать и тех позитивных последствий, которые имела его деятельность для отечественного искусства и науки. Показательно, что одним из первых нормативных актов, подписанных Николаем I, был указ 1826 г. «О доставлении сведений об остатках древних зданий в городах и воспрещении разрушать оные». Пунктами указа не только воспрещалось разрушение исторических зданий, но и предписывались съёмка их планов и фасадов, а также производство архивных изысканий по каждому объекту. Уже в 1830 г. на основе собранных материалов был издан первый свод отечественных памятников - «Атлас планам, фасадам и разрезам древних зданий в Новгороде и Грановитой архиепископской палаты, дому Марфы посадницы, в городе Кирилло-Белозерского первоклассного большого монастыря города Белозерска земляного вала с соборною церковью внутри оного»[3].
Интерес к национальному художественному наследию пробудился уже в 1800 г., выразившись, в частности, в собирательской деятельности Н.П.Румянцева, опытах описания древностей митрополита Евгения Болховитинова, археографической экспедиции 1809 - 1810 гг., предпринятой по инициативе Президента Академии художеств А.Н.Оленина. Однако именно императорский указ 1826 г. и следует считать «отправной точкой» систематического исследования допетровской архитектуры. Безусловно, определяющее значение в этом процессе имело восприятие древнерусского зодчества в качестве источника для вновь создаваемого национального стиля. Поэтому ведущая роль в изучении архитектурных древностей принадлежала архитекторам и художникам, среди которых достаточно назвать А.М.Горностаева, Ф.Г.Солнцева, П.С.Максютина, позднее - Ф.Ф.Рихтера и др. Но уже во второй трети XIX столетия внимание к древней национальной архитектуре не носило исключительно прикладного характера.
В 1840-е гг. появляются первые опыты теоретического обобщения сведений, полученных в ходе натурных и архивных исследований. Один из таких опытов был предпринят графом Сергием Григорьевичем Строгановым (1794 - 1882) - видным коллекционером и основателем императорской Археологической комиссии, председателем Общества истории и древностей российских при Московском университете. Биография С.Г.Строганова в целом известна. Получив домашнее воспитание, он заканчивает Институт Корпуса инженеров путей сообщения, поступает в армию и участвует в Отечественной войне и заграничных походах 1813 - 1814 гг., занимает должность флигель-адьютанта императора Александра I, в период Турецкой кампании 1828 - 1829 гг. получает генеральский чин, является временным военным губернатором Риги, Минска, в 1859 - 1860 гг. - московским генерал-губернатором, членом Государственного совета (1856). Несмотря на славу либерала, Строганов предстаёт перед нами как «один из немногих любимцев императора Николая Павловича»[4] и убеждённый противник реформы 1861 г. Крупнейшим начинанием Строганова было создание в 1825 г. на собственные средства «Школы рисования в отношении к искусствам и ремёслам» (впоследствии Строгановское художественно-промышленное училище). На протяжении всей жизни граф будет связан со сферой просвещения: первоначально как член «Комитета по устройству учебных заведений», затем - как попечитель Московского учебного округа (1835 - 1847), как наставник великих князей и участник обсуждений разного рода проектов в области образования[5].
Увлечение «древностями», принявшее в первой половине XIX столетия вид своеобразной дворянской моды, переросло у Строганова в серьёзный научный интерес. Как отмечал основоположник отечественного искусствознания Ф.И.Буслаев, близко знавший графа[6], тот «не принадлежал к числу тех заурядных ценителей изящного, которые, относясь к художественному произведению как к приятной забаве, умеют оценивать его качества только личным своим вкусом»[7]. Главным предметом интереса Строганова-археолога стала иконопись, выполнявшаяся по заказу его предков (произведения Строгановской школы конца XVI - XVII вв.), а также иконописные прориси и подлинники. Граф С.Г.Строганов был крупнейшим собирателем и знатоком древнерусского искусства - в одном ряду с М.П.Погодиным, Д.А.Ровинским, И.М.Снегирёвым[8]. Однако учёный кругозор Строганова простирался далеко за пределы его коллекции, распространяясь в интересующую нас сферу изучения древнерусского зодчества.
В 1849 г. увидела свет работа Строганова, посвящённая Дмитриевскому собору во Владимире[9]. Прежде чем остановиться на характеристике этого труда и взглядов его автора, скажем несколько слов о самом памятнике - вернее, о его значимости для описываемого времени. Строительная история Дмитриевского собора в XIX столетии началась в 1800-х гг., когда в храме были затеяны большие ремонтные работы, вызванные ветхостью здания. Впрочем, дело не ограничилось ремонтом. Композиция собора, уже лишившегося первоначального вида, была «усовершенствована» в духе времени: вместо шатровой колокольни над северной папертью воздвигли классицистическую, увенчанную шпилем; точно такую же колокольню выстроили и с южной стороны, сделав западный фасад абсолютно симметричным. Одновременно с этим произвольным добавлением, были предприняты некоторые действия по возвращению собору его изначального облика: фасадам вернули закомарные завершения, демонтировав позднюю четырёхскатную кровлю. Несмотря на некоторые издержки (всё-таки покрытие не сделали посводным, а устроили единый полусферический купол над четвериком), работы, произведённые в Дмитриевском соборе в начале XIX в., можно считать настоящей реставрацией - хронологически самой ранней в России[10].
Но вскоре за этим Дмитриевский собор вновь стал объектом реставрации, поводом к которой явилась личная заинтересованность монаршей особы. Будучи во Владимире, Николай I лично осмотрел памятник и «высочайше повелеть соизволил… чтобы все пристройки, сделанные к означенному собору в новейшие времена были сломаны и оный был возстановлен в первобытном его виде»[11]. В отсутствие каких-либо достоверных сведений о первоначальной архитектуре собора определение того, каким был этот самый «первобытный вид», легло на плечи комиссии в составе губернского архитектора и инженера, обязанных считаться с невысоким мнением Николая Павловича о пристройках. Наилучшим выходом из ситуации стало упразднение всех пристроек - на основании не столько натурных обследований памятника, сколько личной воли Николая Павловича. Лишь во второй половине ХХ в. Н.Н.Воронин установил, с опорой на данные археологических исследований, что опоясывавшие четверик пристройки были «галереей, одновременной собору или пристроенной вскоре после его окончания»[12].                     
Стоит добавить, что в ходе реставрации собора под слоем новой штукатурки были открыты подлинные средневековые фрески. Иконописцы артели М.Л.Сафонова, подрядившейся в 1843 г. создать новое живописное убранство храма, безо всякого сомнения уничтожили старые росписи на большей части стен, однако площадь древней живописи на сводах под хорами оказалась чрезвычайно велика, что побудило Сафонова доложить о её обнаружении духовному начальству. Прибывший для освидетельствования открытой живописи Ф.Г.Солнцев атрибутировал её как остатки композиции Страшного суда и, опираясь на летописные данные, определил время их написания концом XII в. Им же было принято решение восстановить росписи под хорами «в древнем вкусе», а за выполнение этой задачи взялась всё та же артель Сафонова[13]. В результате получилась немного несуразная стилизация XIX в. «под старину», опровергнутая научной реставрацией памятника, предпринятой в 1918 г. Но в иллюстративной части книги Строганова сцена «Страшный суд» представлена именно в «сафоновской» интерпретации.      
Книга С.Г.Строганова является в известном смысле презентацией результатов описанного нами поновления-реставрации, объём текста в ней значительно уступает доле изобразительных таблиц, исполненных учителем рисования владимирской гимназии Ф.Дмитриевым. Сам факт монаршего внимания к воссозданию первоначальных форм Дмитриевского собора и последовавшая за этим публикация свидетельствуют о значимости этого памятника и в целом владимиро-суздальских построек для эстетической программы «национального возрождения» в архитектуре. Это подчёркивается и самим С.Г.Строгановым: «…подкрепляя… мнение о значении и влиянии Владимирских храмов на современное им и последующее наше зодчество, мы полагали, что при настоящем стремлении к установлению Русского зодчества, описание одного из этих древних памятников обратит на себя внимание любителей Археологии и дали преимущество Дмитриевскому собору, как отличающемуся многими особенностями, в надежде его изданием принести пользу Истории нашей Архитектуры»[14]. Неслучайным явилось и посвящение труда о Дмитриевском соборе создателю официального «русско-византийского» стиля академику К.А.Тону. Владимирские храмы в середине XIX столетия, как и средние века, вновь обрели статус образцов и источников для национального зодчества.
Рассуждения об истории строительства Дмитриевского собора обнаруживают в С.Г.Строганове приверженца концепции заимствований, на что уже не раз указывалось исследователями[15]. Древнерусское зодчество представало перед ним и его единомышленниками конгломератом различных по происхождению форм, национальная природа которых выяснялась посредством сравнения с морфологически близкими образцами, относившимися к другим культурам и регионам. Формальное сходство безоговорочно расценивалось как свидетельство генетической преемственности, причём русская архитектура выступала исключительно в роли объекта влияний, а не их источника. Неизбежным результатом такого подхода должна была стать мысль о вторичности русского зодчества, да и культуры в целом. Надо сказать, что С.Г.Строганов был одним из самых категоричных сторонников этой идеи, с поистине чаадаевским пессимизмом отрицая самобытность отечественной архитектурной школы. Но об этом ниже, а пока возвратимся к Дмитриевскому собору, который был использован Строгановым как предлог для разговора о владимиро-суздальском искусстве в целом.
Искусство Владимиро-Суздальского княжества (сохранившееся в своей «первобытной простоте и строгости») противопоставляется С.Г.Строгановым искусству Византийской империи (переживавшей в XI - XII вв. кризис творческой изобретательности). Уже сам расцвет архитектуры при дворе Андрея Боголюбского и Всеволода III служит для Строганова косвенным доказательством непричастности к нему греческих мастеров: «Древние каменные церкви во Владимире строены не византийскими зодчими»[16]. Далее, опираясь на сведения В.Н.Татищева, Строганов упоминает о строителях, присланных во Владимир Фридрихом I Барбароссой, с которым Андрей Боголюбский «в дружбе был»[17]. Известие о пришлых мастерах из Европы, в совокупности с формальными признаками белокаменной декоративной резьбы, напоминающей североитальянские аналоги, приводят исследователя к однозначному выводу: храмы Владимира XII века представляют собой «произведения второй эпохи романской (Ломбардской) архитектуры»[18].
Заключение Строганова о принадлежности владимирских памятников к романскому стилю представляет большой интерес. Во-первых, оно кажется удивительно неуместным с точки зрения формирования «русско-византийского» культурного мифа. Выясняется, что Владимир - эта «колыбель» русской самодержавной государственности - построена совсем не православными греками, а латинянами. Мысль эта не была плодом интуиции графа, подкреплённой указанными выше словами Татищева. Если Лаврентьевская летопись повествует о строителях Андрея Боголюбского весьма туманно («привёл к нему (т.е. к Андрею - И.П.) Бог из всех земель мастеров»[19]), то в более позднем летописце сохранилось известие о посещении Владимира в 1470-х гг. строителем московского Успенского собора Аристотелем Фиораванти. Осматривая Успенский собор постройки Андрея Боголюбского и Всеволода, предписанный в качестве образца для нового столичного кафедрала, болонец Фиораванти, много работавший в столице Ломбардии Милане, говорит: «Неких наших мастеров дело»[20]. Исследователи владимирского зодчества в ХХ в. смогли подтвердить справедливость замечания итальянского специалиста: именно в ломбардской архитектуре середины XII столетия (например, в соборе в Модене, 1099—1184) обнаруживаются приёмы, поразительно схожие с приёмами артели, работавшей во Владимире[21].   
Возвратившись к тексту Строганова, обнаружим, что для самого исследователя романская «природа» владимирских памятников представляла некоторую проблему. Поэтому он предпринимает попытку смягчить возникшее противоречие и указывает на возможную генетическую связь ломбардских мастеров XII столетия и византийских художников, которые в период иконоборчества (VIII - IX вв.) искали убежища на Западе и Юге Европы[22]. Попытку нельзя назвать удачной: сам по себе факт миграции греческих мастеров едва ли доказывает родство ломбардской и византийской художественных школ, тем более, если иметь в виду солидный хронологический интервал между бегством византийцев и расцветом ломбардской школы. При всём этом, тезис о ломбардском происхождении строителей Владимира был совершенно точен.        
Однако Дмитриевский собор не был произведением времени Андрея Боголюбского, к которому относится известие Татищева. Здесь Строганов произвольно обобщает строительную деятельность Андрея и Всеволода, неправомерно отождествляя строителей, работавших во Владимире в 1160-х гг. с теми, что трудились здесь же, но двадцатью годами позже.
Между тем, различия между постройками Боголюбского и Всеволода весьма существенны, так же как велики были расхождения между братьями в смысле политических симпатий. Андрей, с его честолюбивой мечтой о собственной Владимирской митрополии, холодно относился и к Киеву, и к Константинополю, а в собственном быту стремился к западному рыцарскому идеалу. Всеволод, внук императора Иоанна Комнина, был изгнан из Владимиро-Суздальского княжества вместе с матерью и несколько лет прожил при византийском дворе. Воспитанный в традиции византийской автократии, он после своего вокняжения во Владимире, выстроил систему государственного управления, которую можно считать прообразом будущего российского самодержавия. Переориентация не замедлила отразиться и на культуре. Характеризуя образный строй монументального зодчества времени Всеволода, Н.Н.Воронин подчёркивал, что «его лейтмотивом являются апофеоз власти, пропаганда и демонстрация идеи царственной пышности и величия»[23]. Манифестом новой идеологии стал именно Дмитриевский собор, построенный как придворная церковь князя, храмовым образом которой стала икона св. Дмитрия, принесённая из Солуни[24].
Наиболее яркой особенностью Дмитриевского собора является беспрецедентно обильный для Руси резной декор фасадов. Именно в нём видит Строганов главное доказательство того, что собор возводился ломбардцами. Подвергая сомнению интерпретацию идейной программы рельефов в связи с текстом 150-го Псалма («Всякое дыхание да славит Господа…»), С.Г.Строганов деликатно (в качестве предположения) выдвигает иную трактовку сюжетного репертуара фасадов - связывая его с Житием св. Дмитрия Солунского[25]. Не имея возможности утверждать бытование в византийском искусстве некоторых зооморфных изображений, представленных в рельефах Дмитриевского собора, Строганов приводит их западные аналоги. Это касается, в частности, изображения «одноглавого орла», которое, как отмечает Строганов, встречается во внешнем декоре итальянских церквей (церкви Спаса в Атрани близ Амальфи и базилике св. Павла в Риме). «Нет сомнения, - развивает он далее свою мысль, - что особенная рисовка… орла имеет ближайшее отношение к современному введению его в герб Западных императоров»[26].
Зыбкость предположений С.Г.Строганова проистекала из крайне малой на тот момент изученности византийского искусства. Однако основной посыл исследователя верен и с точки зрения современной науки: действительно, для традиционного византийского храмостроения Дмитриевский собор не являлся типичной постройкой; ансамбли, достигавшие такого уровня обобщения, выполнялись средствами монументальной живописи внутри храмов. В то же время, мы не найдём подобных по содержательной сложности программ и в романском искусстве. А.Н.Грабар посчитал возможным видеть в таком нагнетании резного декора влияние традиции светского придворного искусства Константинополя[27]. С другой стороны, форсирование рельефной декорации церковных зданий (в совокупности с уменьшением габаритов построек) - это тенденция, характерная на рубеже XII - XIII столетий для христианского Востока. Свидетельства этому обнаруживаются, в частности, в архитектуре Южного Кавказа[28]. Уже в XIX в. мысль о большой значимости для генезиса и развития русского искусства художественных традиций Востока высказал в своей книге Э. Виолле-ле-Дюк, с точки зрения которого, орнаменты Дмитриевского собора восходят к сирийским, армянским и персидским источникам[29]. Однако Строганов, склонный к абсолютизации западного влияния, выступил непримиримым оппонентом французского учёного.
В полемике, развернувшейся вокруг труда Виолле-ле-Дюка, научные взгляды С.Г.Строганова проявились наиболее полно: на этот счёт им была издана целая книга, хотя граф и предпочёл не ставить своего имени на титульном листе[30]. По единодушному мнению русских критиков, в числе которых, наряду со Строгановым, были и Ф.И.Буслаев[31], и переводчик книги Н.В.Султанов[32], главная неправота Виолле-ле-Дюка заключалась в преувеличении ориентализирующих черт русского искусства, за которым просматривалось желание «вытолкать Россию из Европы в Азию»[33].
Критический памфлет С.Г.Строганова открывается общими замечаниями о недостатке хронологического порядка в изложении Виолле-ле-Дюком материала и пороках его научного метода[34]. Но вскоре становится понятной первая претензия критика: он обвиняет французского учёного в попытке обосновать самобытность древнерусского искусства по отношению к византийскому. «Дошедшие до нас письменные документы и наконец сами памятники, - пишет Строганов, - Служат, к сожалению, опровержением против такого мнения»[35]. Сила греческого влияния находит для Строганова подтверждение в том, что русское искусство «не выказывает определительных, самостоятельных видов даже после того, когда, отдохнув от татарского разгрома и польских набегов, начинает оно возобновлять и вновь строить свои храмы»[36]. Особую тему представляет владимиро-суздальское зодчество XII в., памятники которого «исполнены чужестранными художниками и по характеру своему принадлежат романскому стилю, процветшему тогда на всём Западе»[37]. Любопытна интерпретация Строгановым архитектуры собора Василия Блаженного как следствия погони заказчика (Ивана Грозного) за оригинальностью, а не произведения «индо-монгольского типа», как писал Виолле-ле-Дюк[38].   
В непризнании самобытного характера древнерусской архитектуры С.Г.Строганов доходит до удручающих обобщений: «…Постоянно черпая, и надо прибавить, без большого усилия, в горнилах византийском, романском, итальянском и татарском, черпая чаще всего иноземными руками, русское искусство не проявило в произведениях своих того, что в самом деле можно было бы назвать самобытным национальным стилем»[39]. Нетрудно уловить глубинное сходство этих строк с рассуждениями П.Я.Чаадаева: «Мы так удивительно шествуем во времени, что, по мере движения вперёд, пережитое пропадает для нас безвозвратно. Это естественное последствие культуры, всецело заимствованной и подражательной. У нас совсем нет внутреннего развития, естественного прогресса; прежние идеи выметаются новыми потому, что последние не происходят из первых, а появляются у нас неизвестно откуда»[40]. Как и следовало ожидать, отрицание собственной ценности русского искусства оказалось одной из граней радикального западничества, к приверженцам которого принадлежал С.Г.Строганов. «Желательно было бы также знать, - вопрошает он, - Откуда взял г. Виолле-ле-Дюк, что искусство запада не проникало глубоко в слои русского общества?»[41] Пафос этих слов поистине парадоксален: это пафос отрицания культурной самобытности своего народа, продиктованный стремлением заявить хоть о какой-то своей причастности к чужой культуре. Вторичность русской культуры в глазах Строганова беспрепятственно обращается её второсортностью. Нельзя не согласиться с аргументом, который был выдвинут В.И.Бутовским, выступившим в поддержку Виолле-ле-Дюка: «Следуя этой теории, мы не выведем Запада из заблуждения, что Русские - варвары»[42].
Действительно, несмотря на множество ошибочных выводов и неточностей, содержащихся в книге Виолле-ле-Дюка, посыл о влиянии на русскую художественную культуру восточных традиций был очень плодотворным и перспективным. К сожалению, этот аспект развития древнерусского искусства до сих пор не достаточно освещён в литературе и ждёт своих исследователей. Категоричное и практически единодушное отторжение русской наукой мыслей французского учёного во второй половине XIX столетия не обогатило научного знания и не ускорило его прогресс. В то же время, представление о генетическом родстве древнерусского зодчества и европейской романики, которым мы обязаны, по всей видимости, именно Строганову, было не только верным по существу, но и способствовало развитию национального стиля в архитектуре XIX в., наложив на него печать эклектизма.
Как всякий учёный, Строганов, разумеется, не был свободен от заблуждений. Однако для нас гораздо более важны не его ошибки, а прозрения, благодаря которым его суждения о древнерусском искусстве, несмотря на разделяющие нас полтора столетия, продолжают быть актуальными и полезными для ознакомления. Научное знание динамично, но для движения необходима крепкая опора, надёжная почва, краеугольный камень. Такое фундаментальное значение для отечественного архитектуроведения имеют работы пионеров изучения русского зодчества, видное место среди которых по праву принадлежит графу Сергию Григорьевичу Строганову.



[1] Тихонравов С.Н. Гр. Ф.В.Ростопчин и литература 1812 г. // Тихонравов С.Н. Соч. М., 1898. Т. 3. Ч. 4.1. С. 366.
[2] «Самоуверенные меценаты, нахватавшиеся верхушек знати, свершили вандализмы, которым нет названия, и прискорбно отметить, что делались они не подпольными путями и не тёмными силами, а именно теми, кто могли бы и должны были бы не губить, а сохранять. Эта историческая роль выпала на долю императора Николая Павловича, человека много сделавшего для возвеличения искусства, но недостаточно подготовленного и сведущего для решения тех вопросов, в которых он сам признал себя компетентным и которые он, с присущей ему самонадеянностью, решал кратко, губительно и бесповоротно» (Врангель Н.Н. Искусство и государь Николай Павлович // Свойства века. Статьи по истории русского искусства барона Николая Николаевича Врангеля / Сост., комментарии и подг. текста М.А.Лаврухиной. СПб, 2001. С. 156).
[3] Щенкова О.П. Памятники и реставрация в первой трети XIX в. // Памятники архитектуры в дореволюционной России. Очерки истории архитектурной реставрации / Под. общей ред. А.С.Щенкова. М., 2002. С. 44 - 45.
[4] Гартвиг А. 75-летие Строгановского училища. Ч. 1. М., 1901. С. 81.
[5] Исаев П.Н. Строгановка (Императорское Центральное Строгановское художественно-промышленное училище). 1825 - 1918: Биографический словарь. - Т. 1. М., 2004. С. 18 - 19.
[6] В 1839 - 1841 гг. Ф.И.Буслаев сопровождал семью С.Г.Строганова в поездке по Италии в качестве домашнего учителя сыновей графа.
[7] Гартвиг А. Указ. соч. С. 90.
[8] Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986. С. 70 - 71.
[9] Строганов С.Г. Дмитриевский собор (на Клязьме), сооружён 1197 года. М., 1849.
[10] Щенкова О.П. Указ. соч. С. 60.
[11] Из донесения владимирского архиепископа Парфения Священному Синоду от 18 октября 1834 г. Цит. по: Щенкова О.П. 30-е и 40-е гг. XIX в. в истории реставрации памятников архитектуры // Памятники архитектуры в дореволюционной России. Очерки истории архитектурной реставрации / Под. общей ред. А.С.Щенкова. М., 2002. С. 117.
[12] Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси. Т.1. М., 1961. С. 423.
[13] Вздорнов Г.И. Указ. соч. С. 30 - 31.
[14] Строганов С.Г. Дмитриевский собор... С. II (Предисловие).
[15] См., например: Славина Т.А. Исследователи русского зодчества. Русская историко-архитектурная наука ХVIII - начала XX вв. Л., 1983. С. 69 - 70.
[16] Строганов С.Г. Дмитриевский собор… С. 1.
[17] Татищев В.Н. История российская. Т. 3. М., 1964. С. 295.
[18] Строганов С.Г. Дмитриевский собор… С. 2.
[19] Лаврентьевская летопись // ПСРЛ. Т. 1. Л., 1926. Стб. 351.
[20] ПСРЛ. Т. 6. СПб., 1853. С. 200.
[21] Комеч А.И. Архитектура Владимира 1150—1180-х гг. Художественная природа и генезис «русской романики» // Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира, XII век. СПб., 2002; Иоаннисян О.М. Ломбардские зодчие на Руси. «Русская романика» XII века // Пинакотека, № 16 - 17. С. 10 - 19.
[22] Строганов С.Г. Дмитриевский собор… С. 2.
[23] Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XV вв. Т. 1. С. 462.
[24] Смирнова Э.С. Храмовая икона Дмитриевского собора. Святость солунской базилики во владимирском храме // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. С. 220 - 294. Дмитрий - христианское имя Всеволода III.
[25] Строганов С.Г. Дмитриевский собор… С. 8 - 9.
[26] Там же. С. 10.
[27] Грабар А.Н. Светское изобразительное искусство домонгольской Руси и «Слово о полку Игореве» // ТОДРЛ. М.-Л., 1962. С. 261 - 262.
[28] См., например: Якобсон А.Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры. М., 1985. С. 112, 117 - 118.
[29] Виолле-ле-Дюк Э. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность / Пер. Н.В.Султанова. М., 1879. С. 76, 82.
[30] [Строганов С.Г.] Русское искусство Е.Виолле-ле-Дюк и архитектура в России от X-го по XVIII век. СПб., 1878.
[31] Буслаев Ф.И. Русское искусство в оценке французского учёного // Критическое обозрение, 1879, №2. С. 2 - 20; №5. С. 1 - 24.
[32] Султанов Н.В. Русское зодчество в западной оценке // Зодчий, 1880, №№ 1, 2, 12.
[33] Бутовский В.И. Русское искусство и мнения о нём Е.Виолле-ле-Дюка, французского учёного архитектора, и Ф.И.Буслаева, русского учёного археолога. М., 1879. С. 14.
[34] [Строганов С.Г.] Русское искусство Е.Виолле-ле-Дюк… С. 3.
[35] Там же. С. 4.
[36] Там же. С. 5.
[37] Там же. С. 9.
[38] Там же. С. 13.
[39] Там же. С. 15.
[40] Чаадаев П.Я. Философические письма; Апология сумасшедшего / Вступ. ст., коммент. З.А.Каменского. М., 2009. С. 93.
[41] [Строганов С.Г.] Русское искусство Е.Виолле-ле-Дюк… С. 10.
[42] Бутовский В.И. Русское искусство и мнения о нём… С. 82.




 1.

 2.

 3.

 4.

 5.

 6. 

 7.

 8.

 9.

 10.

Илл.: 
1. Граф С.Г.Строганов. 1850-е гг.
2. Титульный лист книги С.Г.Строганова о Дмитриевском соборе во Владимире (М., 1849);
3. Дмитриевский собор после «поновления» 1800-х гг. (рис. из книги С.Г.Строганова);
4. Дмитриевский собор после реставрации 1830-х гг. (рис. из книги С.Г.Строганова);
5. Э.-Э. Виолле-ле-Дюк;
6. Титульный лист русского издания книги Э. Виолле-ле-Дюка "Русское искусство" (М., 1879);
7. Титульный лист книги С.Г.Строганова с критикой суждений Э. Виолле-ле-Дюка о русском искусстве (СПб., 1878);
8. Ф.И.Буслаев;
9. В.И.Бутовский;
10. Титульный лист книги В.И.Бутовского с апологией взглядов Э. Виолле-ле-Дюка (М., 1879).

Комментариев нет:

Отправить комментарий