«Императору Александру II любовью народа». История одного монумента

Отмечая 150-летний юбилей издания императорского манифеста об освобождении крестьян от крепостной зависимости, нельзя не вспомнить о судьбе царя-реформатора Александра II - самого либерального из российских монархов, насильственная кончина которого стала мрачным предзнаменованием кровавых потрясений будущего столетия. Эпоха Александра Николаевича, вошедшая в историю России небывалыми внутренними преобразованиями и победоносной кампанией на Балканах, была окончена взрывом бомбы на Екатерининском канале в Петербурге 1 марта 1881 года - спустя двадцать лет после обнародования акта, отменившего крепостное право. Убийство императора вызвало колоссальный общественный резонанс, общественные и административные круги в Петербурге и Москве практически одновременно выступили с инициативой создания всенародного памятника личности и делам покойного самодержца. В столице замысел монумента получил форму православного храма-памятника на месте рокового покушения. В конкурсе на лучший проект принял участие весь цвет российской архитектуры, а историческая значимость этого конкурса оказалась гораздо выше поставленной задачи. Именно здесь, благодаря деятельному вмешательству Александра III, произошла стилистическая и эстетическая переориентация архитектуры, связанной с официальным заказом. В 60 - 70-е годы русские зодчие и художники видели свою миссию в возрождении христианского искусства и обращались к его византийским истокам, рассматривая в качестве прообразов средневековые памятники Греции, Италии и Закавказья. Теперь же с христианским универсализмом было покончено. Ведущее место в палитре отечественных зодчих занял русский стиль, основанный на воспроизведении форм допетровских памятников 16 - 17 столетий и отражавший идеологию нового царствования. Реализованный проект храма Воскресения Христова, разработанный А. А. Парландом и архимандритом Игнатием (Малышевым) и подражающий многоцветностью и сложностью своей декорации московскому собору Василия Блаженного, справедливо считается манифестом русского стиля времени Александра III. Судьба храма-памятника, получившего неофициальное, но ёмкое название «Спас на крови», в 20 веке складывалась драматично. Однако жестокое время пощадило его, и сегодня храм на Екатерининском канале является одной из жемчужин северной столицы, привлекающей потоки туристов экзотичностью своего облика.

Гораздо менее известен московский памятник Александру II - более скромный по замыслу, но в не меньшей степени отразивший масштаб личности императора и его деяний. 8 марта 1881 года инициатива сооружения памятника была впервые обнародована городским головой С. М. Третьяковым на экстренном заседании Московской городской думы. Как и в Петербурге, памятник было решено возводить на народные деньги. Крупнейшими жертвователями выступили Московская дума, губернское земство, купеческая управа, великие князья Сергей, Владимир и Павел Александровичи, представители богатейших купеческих фамилий. Около миллиона было собрано по подписке, а общая сумма составила свыше 1, 7 миллионов рублей. В качестве места для увековечения памяти царя-освободителя сразу же был назван Кремль - средоточие русской истории и русской святости. Вопрос о том, каким будет монумент, стал предметом живой общественной дискуссии.

Уже 19 марта 1881 года в газете «Московские ведомости» появилась пространная публикация за подписью известного инженера и палеонтолога В. А. Кипреянова. Озаглавленная «О памятнике в Бозе почившему императору Александру II в Москве», она представляла собой подобие классического экфрасиса - известного со времён античности литературного жанра, специально посвящённого описанию художественного произведения. Кипреянов подробно раскрывает мотивы размещения памятника именно в Кремле, где он «вечно напоминал бы народу о великом Царе, который славно закончил первое тысячелетие нашего исторического существования и открыл народу Русскому блестящую будущность в грядущем». «Пусть бронзовое изображение фигуры во весь рост, - пишет он далее, - представит нам великого Монарха в порфире и короне ‹…› Пусть лицо с очами, поднятыми к небу, своим молитвенным взором выражает глубокую мысль слов: “Твоя от твоих Тебе приносяще” и говорит нам о том, что Мученик Государь у Престола Всевышнего Судьи испрашивает прощение своему народу» (Московские ведомости, 1881, № 78, с. 5). Постамент для статуи видится Кипреянову в форме двенадцатисторонней беломраморной призмы, грани которой должны занимать гербы Российской империи и рода Романовых, а также надписи с обозначением времени обнародования важнейших манифестов правления покойного императора. Здесь же следовало поместить выполненные из золочёной бронзы барельефные портреты сановников, причастных к исполнению императорских манифестов. Венчать постамент должна была опоясывающая его фризом сентенция: «Жизнь слишком коротка для дел, но не для истории». Ещё большим пафосом отличается надпись, задуманная Кипреяновым под изображением российского герба и являющая собой откровенный парафраз слов, начертанных на постаменте знаменитого монумента Минину и Пожарскому: «Благодарная Россия Александру II». Перегруженность деталями и чисто литературными символами сближает сооружение, описанное Кипреяновым, с уже осуществлёнными к тому времени монументами, созданными под началом М. О. Микешина - памятниками «Тысячелетию России» в Новгороде (1862) и Екатерине II в Петербурге (1872). Не будучи профессионалом в искусстве, автор «экфрасиса» тем не менее выражал эстетические установки своего времени, кажется, в неизменности унаследованные от эпохи Просвещения, когда Д. Дидро писал, обращаясь к творцу «Медного всадника» Э.-М. Фальконе: «Покажите им Вашего героя на горячем коне, поднимающимся на крутую скалу ‹…›, чтобы я видел варварство ‹…› с телом, покрытым дикой шкурой, ‹…› чтоб я видел с одной стороны любовь народа, простирающего руки своему законодателю, ‹…› чтоб с другой стороны я видел символ нации, распростёртый на земле и спокойно наслаждающийся покоем, отдыхом и беспечностью».

 1.

Но возвратимся к событиям 1881 года. В апреле был объявлен открытый конкурс на составление проекта. В жюри вошли крупные художники и архитекторы - А. И. Резанов, М. П. Боткин, К. М. Быковский, Р. А. Гедике, С. В. Дмитриев, Е. С. Сорокин, скульптор М. В. Харламов, инженер А. А. Семёнов, представители общественности (в частности, М. Н. Катков) и церковной иерархии (епископ Дмитровский Амвросий). Условия конкурса давали большую творческую свободу художникам, ограничивая их лишь указанием места будущего монумента («в Кремле, против Малого Николаевского дворца, на плац-параде»), материалов («граниты, порфиры, мраморы и бронза») и довольно общим требованием, чтобы памятник служил «верным и ясным изображением личности, великих дел и событий славного царствования почившего Государя». Добавим, что к участию в состязании допускались не только российские, но и зарубежные авторы, причём не обязательно из Европы. Газета «Неделя строителя» сообщала в 1882 году о проекте, представленном в российское посольство в Лондоне художником Трекарамом из Калькутты.             

И всё же конкурс не дал удовлетворительных результатов. В 1883 году была сделана вторая попытка выбрать надлежащий проект путём свободной конкуренции. Кроме того, вне конкурса рассматривались предложения скульптора М. М. Антокольского и Д. Н. Иенсена, архитектора Глезера и некоего «г. Куприянова», в котором опознаётся известный нам автор публикации в «Московских ведомостях», по-видимому, не ограничившийся одним составлением идейной программы. Интересно, что подавляющее большинство конкурсантов направили свои поиски именно в направлении, указанном В. А. Кипреяновым. Тема монумента Александру II решалась ими исключительно в форме статуи на более или менее сложном постаменте со скульптурной декорацией. На этом фоне большой оригинальностью обладал проект, предложенный известным московским зодчим А. С. Каминским. Особенностью его замысла являлось включение монумента в композицию уже существовавшего здания - Малого Николаевского дворца, построенного в 1770-х годах М. Ф. Казаковым и являвшегося местом рождения будущего царя-освободителя. По мысли Каминского, классицистические фасады здания надлежало полностью перестроить в русском стиле, а собственно памятник должен был занять место угловой полуротонды. Статую императора (не бронзовую, а беломраморную) предполагалось установить внутри центрического павильона, пышно декорированного и увенчанного куполом, буквально изображающим шапку Мономаха. На уровне идейной программы памятник Каминского выделялся необычностью подхода к теме крестьянской реформы 1861 года. На внутренней стене павильона предполагалось начертать полный текст манифеста об освобождении крестьян, а в куполе - поместить живописное изображение «Появление императора Александра II среди народа на Адмиралтейской площади в день объявления освобождения крестьян 5 марта 1861 года». Таким образом, проект, представленный Каминским, был призван увековечить в равной степени личность монарха и событие, неразрывно связанное с его именем. Важным преимуществом проекта было также внимание, уделённое его автором решению градостроительной задачи - соотнесению памятника с исторически сложившимся ансамблем московского Кремля и его включению в этот ансамбль. Другие авторы, как правило, трактовали монумент как сооружение, практически никак не связанное с архитектурным окружением.  

 2.

В то же время, эклектичное по формам и предполагавшее вторжение в ансамбль Николаевского дворца, произведение Каминского вызывает впечатление скорее графической фантазии, нежели проекта архитектурного сооружения. Ни оно, ни более традиционные композиции других конкурсантов не убедили членов жюри. Определив победителей и выплатив соответствующие премии (первая досталась М. А. Чижову, вторая - А. М. Опекушину, третья - тандему М. О. Микешина и Н. И. Баринова, четвёртая - мюнхенскому скульптору А. Гессу), оно было вынуждено признать, что, тем не менее, ни один из проектов не годится для воплощения «как недостаточно выражавший славную, вечной памяти достойную деятельность в Бозе почившего Монарха». Круг участников третьего конкурса, объявленного в 1887 году, был очерчен заранее. Письменные приглашения были разосланы академикам А. Р. фон Боку, Н. А. Лаверецкому, А. М. Опекушину, М. А. Чижову и М. М. Антокольскому, которые вне зависимости от результатов конкурса должны были получить за свои проекты по 5000 рублей серебром. Несмотря на привлечение столь маститых представителей художественного цеха, результаты и на этот раз получились скромными. Более того, проекты, представленные на третий конкурс, как в идейном, так и в формальном отношении оказались ниже проектов предыдущих двух конкурсов. На этом основании назначение следующего конкурса было признано совершенно бесполезным.   

Бесплодность этих творческих исканий серьёзно обеспокоила императора Александра III. Осенью 1889 года один из ближайших к нему царедворцев художник П. В. Жуковский - кстати, сын поэта В. А. Жуковского, бывшего воспитателем будущего царя-освободителя - создал эскиз памятника, демонстрирующий знакомство автора с конкурсными проектами прежних лет, но в то же время обладающий качествами, которые не встречаются ни в одном из них. Основополагающий эстетический принцип композиции, нарисованной Жуковским, был сформулирован самим Александром III в частной беседе с художником: «Просто и священно». Для более детальной разработки проекта император посоветовал Жуковскому обратиться к видному архитектору, реставратору и знатоку древнерусского зодчества Н. В. Султанову, который в итоге и стал основным автором и строителем монумента. Третьим участником творческого коллектива явился знаменитый своим памятником А. С. Пушкину (1880) скульптор А. М. Опекушин, создавший статую императора. 14 мая 1893 года в присутствии Александра III и членов императорской фамилии состоялась торжественная церемония закладки памятника. Надо сказать, что в ходе подготовительных земляных работ на плац-параде перед Малым Николаевским дворцом были раскрыты фундаменты древних Приказов и обнаружено большое количество предметов старины. Это послужило причиной для начала полноценных археологических раскопок. Все выявленные артефакты были переданы в Исторический музей. Завершено строительство было уже в царствование Николая II, летом 1898 года.

 3.

            Удачной стороной замысла Жуковского, претворённой в проекте Н. В. Султанова, была идея расположения памятника на бастионе, выступающем над склоном кремлёвского холма, и сооружение сени над статуей. Благодаря этому памятник получал необходимую монументальность и становился сомасштабным кремлёвским зданиям, а город получал превосходную смотровую площадку для обзора панорамы Замоскворечья. Сень, решённая в виде остроконечного шатра, визуально перекликалась с завершениями кремлёвских башен, а также указывала на священный статус фигуры императора. Сам Султанов объяснял выгоды решения монумента именно как архитектурного ансамбля следующим образом: «Русский народ, отучаемый в продолжение девяти веков восточным православием от скульптурных изображений Божества и Святых, совсем разучился понимать одно ваяние в его чистом виде, а потому одна статуя обыкновенно ничего не говорит его уму и сердцу…» (Строитель, 1898, № 15 – 18, стлб. 571). Каждая деталь памятника и композиция в целом должны были нести глубокое символическое значение. В окончательном проекте, датированном 1895 годом, сень приобрела вид квадратного в плане кивория, покоящегося на четырёх устоях в виде сгруппированных колонн сложного ордера. С трёх сторон её обрамляла невысокая галерея, которая заканчивалась двумя шатровыми павильонами меньшего размера, симметрично фланкирующими главный объём. Обработка фасадов галереи в виде ренессансной аркады отвечала архитектуре бастиона, подражавшей возведённым итальянцами стенам Кремля и Китай-города, и в то же время вызывала ассоциации с императорскими форумами Рима и Константинополя. Примечательной была и художественно-декоративная программа памятника, главной темой которой была монархическая концепция русской истории, нашедшая отражение в знаменитой работе Н. М. Карамзина. Своды галереи украшали 33 мозаичных портрета русских князей и царей. Сама фигура императора, изображённого в полном генеральском мундире и порфире, с выразительным жестом правой руки, была установлена на гранитном постаменте с надписью «Императору Александру II любовию народа».

 4.

 5.

 6. 

 7.

 8.

Произведение Султанова, Жуковского и Опекушина, осуществлённое при большом творческом участии Александра III, заняло достойное место в ряду аналогичных монументов, воздвигнутых в других европейских столицах. Римский памятник первому королю объединённой Италии Виктору Эммануилу II (Дж. Саккони, 1885 - 1911), памятник принцу Альберту в лондонском Гайд-Парке (Дж. Г. Скотт, 1863 - 1872), памятник императору Вильгельму I в Берлине (Г.-Ф. Хальмгубер, Р. Бегас, 1888 - 1897) и другие по своему пафосу и композиционным принципам сопоставимы с монументом, сооружённым на исходе 19 столетия в Московском Кремле. Это произведение можно считать художественным символом культурной эпохи и целого государства, каким оно предстало к началу 20 века. Роковым для памятника Александру II, впрочем, как и для многих других кремлёвских зданий, стал 1918 год, когда Кремль превратился в резиденцию большевистского правительства. Монумент царю-освободителю пал одной из первых жертв новой государственной политики.

Илл.: 

1. Малый Николаевский дворец в Московском Кремле. Открытое письмо начала 20 в.

2. А. С. Каминский. Конкурсный проект памятника императору Александру II в Московском Кремле. 1884 г.

3. П. В. Жуковский. Эскиз памятника Александру II в Московском Кремле. 1889 г. Атрибуция Ю. Р. Савельева

4. Н. В. Султанов

5. Строительство памятника Александру II в Московском Кремле. 1890-е гг.

6. Вид Кремля с памятником Александру II со стороны Москвы-реки. Открытое письмо начала 20 в.

7. Н. В. Султанов, П. В. Жуковский, А. М. Опекушин. Памятник императору Александру II в Московском Кремле. Открытое письмо начала 20 в.

8. А. М. Опекушин. Статуя Александра II для памятника в Московском Кремле. Рисунок М. М. Перетятковича