четверг, 13 июня 2013 г.

Русская церковная архитектура начала ХХ века в контексте символизма

Опубликовано: Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века: Сб. статей / Отв. ред. Н.А. Хренов, И.Е. Светлов. М., 2013.

Применительно к религиозному искусству, к сакральной архитектуре в частности, термин «символизм» чаще всего используется, когда речь идёт о семантике архитектурных форм, имеющих некое трансцендентное содержание. Проблемы семантики христианского храмостроения были рассмотрены С. С. Ванеяном, опирающимся на опыт и методологический арсенал классического европейского искусствознания[1]. Анализируя этапы теоретической рефлексии по поводу символической образности сакральной христианской архитектуры, автор отмечает, что её семантическое значение формируется не только в процессе создания (программного замысла, строительства), но и впоследствии, когда готовое произведение становится объектом интерпретации[2]. Это значит, что, взирая на архитектуру в историко-искусствоведческом ракурсе, необходимо иметь в виду широкое поле «внеархитектурных» смыслов. Именно это обстоятельство может быть оправданием для разговора об архитектуре конца XIX – начала XX века в контексте символизма. При том что ни сами зодчие, ни архитектурные критики того времени практически никогда не говорили о символизме.                   
Обращаясь к теме символизма в архитектуре рубежа XIX - XX веков в целом, отметим, что в отечественном искусствознании дискуссия по поводу символизма и модерна, а именно содержательного наполнения этих терминов, имеет свою историю. Как типологически родственные явления символизм и модерн были охарактеризованы в фундаментальной работе Е. И. Кириченко[3]. Разговор именно о храмовом зодчестве задаёт особый ракурс исследованию символистских влияний в архитектуре. Неоромантическая (ретроспективная) форма служит здесь чисто символистской задаче визуализации трансцендентного мира, материализации нематериального. Тесную связь символистского искусства с христианской традицией, признавали и подчёркивали сами символисты: «В тайных недрах искусства ‹…› возрождается искание утраченного рая веры, тоска по религии и возврат к христианству»[4]. В русском символизме с необычайной силой выразилась религиозная по своей сути жажда обретения праведного царства (метафоры нового жизнеустройства), хотя пути к такому обретению мыслились вне рамок официальной церковности. Оппозиционность символистов по отношению к церковно-догматической «ортодоксии» несомненна, с точки зрения последней, символизм, с его претензией на удовлетворение врождённых религиозных потребностей человека посредством мифопоэзии, воспринимался как еретическая система[5]. Но тем же Бердяевым склонность к максимализму в вопросах веры, к богоискательству, чреватому еретическими выводами, была отнесена к неизбежным следствиям религиозно-догматического склада русской души. Религиозно-ностальгические переживания были растворены в атмосфере Серебряного века.
Существенной особенностью рубежа XIXXX веков следует считать беспрецедентное в истории послепетровской России возрастание роли церковного искусства, которое впервые за всю Синодальную эпоху приобретает стилеобразующий характер[6]. Приоритет религиозной темы был характерен как для частного, так и для официального заказа, на которых в равной мере отразился поворот к идеализму и поискам религиозных основ жизни, определивший духовную атмосферу рубежа эпох. «…Нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела - как украшение храма, - писал В. М. Васнецов, - Искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа, но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа - с человеческим идеалом»[7]. По средневековой традиции, храм как таковой является иконой Града Небесного и напоминанием о разрушенном храме Соломона[8]. На рубеже XIX - XX веков он, в дополнение к этому, был призван стать воплощением целого комплекса идей, актуальных для неоромантического и символистского миросозерцания. Стилизация - как метод построения формы - была неразрывно связана с этой обновлённой идейной программой религиозного искусства, с новым пониманием задач художника, работающего для церкви.   
В лексиконе авторов Серебряного века термин «стилизация» занимал важное место, и сфера его применения не ограничивалась пластическими видами искусства. «Стилизованное православие» - так назвал Н. А. Бердяев свою рецензию на работу о. Павла Флоренского «Столп и утверждение истины», упрекая её автора в том, что религиозная вера для него являлась прежде всего предметом эстетической рефлексии[9]. При этом Бердяев признавал, что эстетическая стилизация (касающаяся, в частности, литературной формы) соединялась у Флоренского с новаторством в богословии. Но стилизованная, намеренно «архаизирующая» манера изложения делала это новаторство сокровенным, не сразу воспринимаемым. Облекая философско-богословский трактат в литературную форму «писем к другу», Флоренский по сути создал символистское произведение, причём символизм его не был вызван внешними культурными воздействиями, а с ранних лет являлся органичной частью натуры о. Павла[10].                    
Говоря о Флоренском как о «стилизаторе» православия, Бердяев открывает нам важный смысловой аспект понятия стилизации. Последняя выступает как способ имперсонализации творчества, сколь ни парадоксальным покажется данный тезис в свете привычного суждения о субъективной природе стилизации как таковой. Стилизуя свои произведения «во вкусе» той или иной исторической эпохи, Серебряный век добивался их объективации, превращения в некую данность, теряющую очевидную связь с частной волей художника. Известные по выражению А. Белого, «пассеистские экскурсы и всевозможные реставрации»[11] были необходимы для отыскания в сокровищницах прошлого изощрённых художественных форм, но формы эти призывались к визуализации смыслов, рождённых современностью и разлитых в «осенней» атмосфере fin de siècle. В этой связи стоит заметить, что сам выбор источника стилизации (иначе говоря - выбор «стиля») обретает символическое значение. Разумный (рациональный) выбор времени эклектики сменяется выбором иррациональным, мотивация которого лежит не в интеллектуальной, а в духовной сфере. Понятия стилизации и символизации оказываются, таким образом, неразрывно связаны друг с другом: стилизация, отсекавшая (на основе субъективного выбора) всё частное и преходящее, всё необязательное, человеческое, служила превращению образа в символ[12].
Хрестоматийным (и хронологически самым ранним) примером стилизации в отечественной архитектуре является построенная в 1882 году церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Колонии художников, группировавшихся вокруг С. И. Мамонтова и проводивших летние месяцы в его усадьбе, в истории русского искусства принадлежит выдающееся место. Здесь, в бывшей подмосковной славянофилов Аксаковых, близ Сергиева Посада и Троицкой Лавры, зарождались принципы нового искусства, оперирующего национальными формами и чуждого какого-либо социально-критического пафоса; здесь, по словам А. Пайман, «пробуждался новый интерес к фольклору, к мифу, сну и символу»[13]. Национально-романтическая программа искусства оказывалась в неразрывной связи с эстетикой символизма.
Отсутствие у авторов постройки - живописцев В. Д. Поленова и В. М. Васнецова - обычных для архитекторов историзма стереотипов, связанных с проектированием «в национальных формах», обусловило нетривиальность их подхода к задаче. Идея строительства усадебного храма, как вспоминал В. М. Васнецов, принадлежала хозяйке Абрамцева - Е. Г. Мамонтовой, после чего Поленов, предложивший ориентироваться на новгородский храм Спаса Нередицкого, и Васнецов «конкурировали в составлении проекта церкви». Рисунок Васнецова «вышел более в московском характере, чем в новгородском», но именно он был принят к исполнению «с некоторыми изменениями»[14]. Избрание в качестве ориентира именно Нередицкого храма было для 1880-х годов новаторским жестом, который существенно повлиял на сложение иконографии национального стиля рубежа столетий. Спас-Нередица стала прочно ассоциироваться с эстетикой «исконной» Руси. Не случайно столь бурное негодование в художественной среде вызвала проведённая в 1903 - 1904 годах научная реставрация памятника[15]. Н. К. Рерих сокрушённо писал тогда: «Ободраны милые северу четыре ската, вызваны на свет уже чуждые нам полукружные фронтоны»[16]. Прежняя, нетронутая рукой реставратора Спас-Нередица прочно вошла в национальный пейзаж религиозных полотен самого Рериха; она же «воскресает» в составленном художником эскизе к проекту храма в селе Скерневицы (1909). Налицо превращение конкретного образа в символ, который используется художником для перевода в вещественность неких абстрактных понятий: «древность», «святость», «национальность» и т.д. Одного взгляда на творение Васнецова и Поленова достаточно для того, чтобы оценить, насколько условным является его сходство с Нередицким храмом. Фактически это был опыт перенесения в монументальную архитектуру принципов сценографии, которая была столь же непривычна для станковиста Васнецова и в которой он также выступил новатором[17]. Можно сказать, что перед нами даже не «национальная», а скорее «сказочная» постройка, достойная быть включённой в сценическое оформление «Снегурочки». Именно такое отрицание археологической достоверности во имя художественной фантазии создало прецедент для последующих опытов неорусского стиля. И оно же, как уже отмечалось, создало предпосылки для расширения ассоциативного поля храмостроения в национальных формах. Утрата исторической точности воспроизводимой стилистики компенсировалась обогащением семантической структуры храмового здания, усложнением его культурной функции.        
Выразительным приёмом в арсенале церковной архитектуры начала ХХ века была т.н. «двойная стилизация» (термин Е. И. Кириченко): на фасадных гранях четверика изображается другой, иллюзорный фасад, не отвечающий действительной структуре храма. Обнаружить истоки этого приёма нетрудно. В конце XIX века «несоответствие» фасада и объёма – особенность облика многих древнерусских храмов, искажённых поздними перестройками. Примером может служить знаменитый московский храм Трифона в Напрудной слободе: стены четверика здесь были надложены до единого уровня и устроена простая четырёхскатная кровля[18]. Подлинное трёхлопастное завершение фасадов после этого едва прочитывалось – как чисто декоративная фигура, иначе говоря, орнамент. Архитекторы начала ХХ столетия, в духе времени стремясь к эстетизации мотива, акцентировали это орнаментальное начало. Примеры находим в постройках С. У. Соловьёва, В. А. Покровского или И. Е. Бондаренко. Последний в своих старообрядческих храмах «рисует» откровенно стилизованные силуэты, напоминающие своей пластикой деревянные церкви русского Севера и/или архитектурные фоны древних икон, т.е. иную, одухотворённую реальность. Экспансия орнамента, подчиняющего своим законам жизнь большой формы, являлась особенностью модерна в архитектуре, мебельном дизайне и декоративном искусстве. Однако фасад, решённый по принципу «двойной стилизации», не только обладает особым декоративным качеством, он также означает усложнение семантики храмового здания. В этой связи интересно наблюдение, сделанное Н. В. Бицадзе. Она указывает на своеобразное «умножение» образа церкви в декоре спроектированной и построенной Бондаренко церкви Покрова и Воскресения в Токмаковом переулке (1907 - 1908)[19]. Действительно, характерный силуэт церковного здания рефреном повторяется в структуре фасадных поверхностей, мотивах декоративного убранства (в оконных переплётах), пронизывая и пластически объединяя весь архитектурно-художественный организм. Религия - христианство в частности - выступает в начале ХХ века как одна из версий мифологического миросозерцания, столь востребованного художниками Серебряного века. Не случайно их интерес был прикован главным образом не к официальному православию, а к стихии народной веры, в которой христианские образы и идеи слились с архаическими фольклорными представлениями. Стирание границ между высокой (элитарной) и демократической культурой, как известно, стало одним из условий рождения феномена Серебряного века; по словам А. Ханзена-Лёве, «мифопозия поэта-модерниста вырастает из бессознательного погружения в стихию фольклора»[20]. Очевидно, нечто подобное приходится наблюдать и в церковной архитектуре, образность которой в это время обнаруживает связь с фольклорно-мифологическими пластами культуры.
«Есть две России: одна - Россия видимостей, громада внешних форм с правильными очертаниями, ласкающими глаз; ‹…›. И есть другая - “Святая Русь”, “матушка-Русь” ‹…›, с неясными формами, неопределёнными течениями, конец которых непредвидим, начало безвестно», - так начинается увидевший в 1899 году очерк В. В. Розанова, посвящённый теме раскола[21]. Обращаясь к ней, один из ведущих философов и публицистов Серебряного века мог опереться на именитых предшественников в лице Н. С. Лескова и П. И. Мельникова-Печерского. Но в тексте Розанова отчётливо присутствует новая интонация, новое переживание темы потаённой Руси, которое впоследствии будет с гениальной убедительностью выражено Андреем Белым в его романе «Серебряный голубь». За строками описания быта и обрядов радикальных сектантов и у Розанова, и у Белого скрывается мистический трепет перед этой непонятной и необузданной социальной силой, которая, вместе с тем, ассоциируется с подлинной Россией, готовой сказать своё слово в истории. Для самих старообрядцев метафорой этого неизвестного русского мира стал легендарный град Китеж, воспоминание о котором обретает поэтическое звучание в романе Мельникова-Печерского: «И досель тот град невидим стоит, - откроется перед страшным Христовым судилищем. А на озере Светлом Яре, тихим летним вечером, виднеются отраженные в воде стены, церкви, монастыри, терема княженецкие, хоромы боярские, дворы посадских людей. И слышится по ночам глухой, заунывный звон колоколов китежских»[22]. Историческое старообрядчество столетиями было вынуждено скрываться от государственного надзора. Церкви подводного Китежа - это тайные моленные в домах зажиточных старообрядцев; хрестоматийный пример - моленная в знаменитом особняке С. П. Рябушинского (Ф. О. Шехтель, 1903 г.). Очевидный эсхатологический и хилиастический подтекст легенды о Китеже («И невидим будет Большой Китеж вплоть до пришествия Христова…»[23]) определил то, как был воспринят старообрядческой средой выход в 1905 году Манифеста «Об укреплении начал веротерпимости». Сейчас, как и тогда крайне соблазнительно уподобить начавшийся на переломе 1900 - 1910-х годов бум старообрядческого храмостроения чудесному явлению Светлого града… накануне апокалипсических потрясений революции.          
Мифологема Светлого града оказалась необычайно востребованной в культуре Серебряного века, что уже отмечалось исследователями[24]. Легенда о Китеже стала одним из сюжетов национально-романтического оперного искусства: в 1902 году в качестве дипломного сочинения появилась опера С. Н. Василенко «Сказание о граде Великом Китеже и тихом озере Светлояре», а спустя пять лет прославленный Н. А. Римский-Корсаков создал свою оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»[25]. По мнению М. Пащенко, именно благодаря опере Римского-Корсакова произошла первичная символизация образа невидимого города. Китеж превратился в один из ключевых символов литературы и искусства Серебряного века. Известно о паломничестве на озеро Светлояр, совершённом Д. С. Мережковским и З. Н. Гиппиус[26]. В 1909 году молодым М. М. Пришвиным, входившим тогда в круг Мережковских, был написан посвящённый Китежу очерк «У стен града невидимого (Светлое озеро)». Можно вспомнить также о неосуществлённом замысле А. Белого под названием «Невидимый град», который должен был завершить трилогию «Восток или Запад», войдя в неё наряду романами «Серебряный голубь» и «Петербург»[27]. Образ Китежа входит в творчество М. А. Волошина, Н. А. Клюева, а затем - С. А. Есенина, чтобы утвердиться в отечественной поэзии всего ХХ века[28]. Разумеется, миф о незримом граде нашёл отражение и в трудах неоправославных философов круга издательства «Путь»[29]. Китеж был осмыслен ими как символ, т.е. (по определению, данному М. М. Бахтиным) наделён смысловой глубиной и смысловой перспективой[30], превосходящей то значение, какое он имел в фольклорной мифологии старообрядцев. Светлый град символизирует идею праведного русского государства, которое прямо ассоциируется с Царством Божьим на земле. Согласно историософии Бердяева, раскол XVII века знаменовал собой окончательный разрыв между государственно-церковной историей и путями народной веры, и с тех пор «народ ищет Град Китеж»[31]. Предчувствие обретения Китежа пронизывает всю русскую культуру начала ХХ столетия, с её воспринятым от старообрядчества эсхатологизмом миросозерцания.
Актуализация старообрядческой сакральной иконографии в словесности, музыке, философии, несомненно, повлияла и на развитие храмостроения, причём в нескольких аспектах. В первую очередь, следует сказать о специфической трактовке храма как изображения «града», духовной твердыни, что подчёркивалось включением в композицию стилизованных форм крепостной архитектуры - как, например, в соборе Фёдоровской иконы Богоматери, Михаила Малеина и Александра Невского, возведённом в Петербурге к 300-летию Дома Романовых (С. С. Кричинский, 1911 - 1914). Характерно, что образ «городка в русском стиле» получает в это время распространение и в светском искусстве, где, в отличие от церковного зодчества, утрачивает программную связь с темой Китежа и фигурирует как чисто фольклорный, «сказочный» мотив (у М. В. Якунчиковой, И. Я. Билибина и даже раннего В. В. Кандинского). Но большего внимания, на наш взгляд, достойна связь мифологемы Китежа с уже упоминавшейся темой «явленной» архитектуры, воплощённой посредством «двойной стилизации» фасадов. Именно здесь возникает соприкосновение творческой практики храмоздателей и символистской парадигмы. Архитектор, а вслед за ним и зритель выступают в роли визионеров, которым открывается нечто сокрытое за гранью чувственного мира. Сам творческий процесс зодчего обретает мистический флёр, о чём повествует в своих записках И. Е. Бондаренко, вспоминая о рождении замысла упоминавшегося нами храма в Токмаковом переулке: «Сидя в вечерние сумерки в парке, в Кузьминках, где жил ‹…›, я вдруг увидел перед собой где-то вдали ясный силуэт шатровой северной скромной церковки. Этот пригрезившийся силуэт я сейчас же набросал на клочке бумажки ‹…›. Приехал домой и сделал проект, не изменив нисколько задуманного силуэта»[32]. Характерно, что в проекте Бондаренко «северная» тема действительно присутствует лишь на уровне силуэта. Объёмная композиция, разработка деталей, декор - далеки от конкретных прототипов. Зрелище фасадов, скомпонованных по принципу «двойной стилизации» и убранных переливающейся «перламутровой» плиткой, ассоциируется не с религиозным благочестием, а скорее со «сказочной» эстетикой Васнецова, основанной на эмоциональном переживании фольклорного мифа. Но возвратимся к запискам архитектора. В его описании рождения творческого замысла очевидна близость образному миру символистской поэзии, для которой ночь (у Бондаренко - сумерки) вообще являет собой «период» встречи с потусторонним, некую визионерскую область или просто мистическое состояние[33]. В мотиве «пригрезившейся» церкви угадываются «китежские» аллюзии, что не кажется удивительным: зодчий плотно общался со своими заказчиками - представителями московского старообрядчества, постоянно вращался в их среде. При этом, как уже было сказано, к рубежу 1910-х годов мифологема Китежа уже была усвоена высшей культурой, а сам Светлый град стал символом, воплотившим фольклорно-хилиастические ожидания народа и одновременно – социально-политические идеи определённой части интеллектуальной элиты.
Судьба китежской легенды в культуре рубежа веков свидетельствует о важности и необратимости свершавшейся мировоззренческой метаморфозы. Религия становилась мифом. Многочисленные факты духовной жизни 1900 – 1910-х годов - от напряжённого внимания к эстетике церковной обрядовости (у тех же старообрядцев) до богословских опытов философов и поэтов – не опровергают, а лишь подчёркивают справедливость этого тезиса. Храмовая архитектура в такой неоправославной мифологии занимала видное место, не только выступая в качестве богослужебного пространства, но будучи символом, соотнесённым со специфически национальным идеалом праведного царства. По-своему этот идеал был осмыслен и актуализирован различными, зачастую оппозиционными друг другу общественными течениями. Для императора и официально-придворных кругов путём к достижению этого идеала казалось построение «народной монархии» по образцу XVII столетия; только таким образом могло осуществиться историческое предназначение России как «Руси Святой»[34]. Старообрядцы, как известно, напротив полагали самодержавие препятствием на пути такого осуществления. Но, исповедуя полярные точки зрения на перспективы государственного устройства, эти силы в равной степени способствовали утверждению в отечественном храмостроении новой стилистики или, говоря шире, новых методологических принципов.  Дополнительной символической выразительностью наделяются привычные, казалось бы, детали храмовой композиции: закомары, главы, кресты, проёмы; переосмысливается структура и семантика фасадных поверхностей. Важнейшим условием для расширения семантического поля церковной архитектуры было преодоление зависимости архитектурного языка от конкретных формальных образцов посредством обобщения и стилизации исходных мотивов. Всё вышесказанное позволяет заключить, что сакральная архитектура, подобно другим видам искусства, по-своему откликнулась на те новации в области художественно-образного творчества, которые связываются в истории мировой культуры с символизмом.


Церковь св. Трифона в Напрудной слободе, XVI в. Слева - фрагмент проекта расширения храма арх. П.П. Зыкова, кон. XIX в.; справа - современный вид после реставрации




Церковь Покрова Божьей Матери в Малом Гавриковом пер. И.Е. Бондаренко, 1909-1911



И.Е. Бондаренко.  Проект старообрядческой церкви Покрова и Воскресения в Токмаковом переулке. 1907



Собор Фёдоровской иконы Богоматери, Михаила Малеина и Александра Невского, возведённый в Петербурге к 300-летию Дома Романовых. С. С. Кричинский, 1911 - 1914



М. В. Якунчикова. Городок. Панно в технике пирографии. 1899. Частное собрание



Георгиевская церковь в с. Юксовичи Ленинградской обл., кон. XV в. (слева) и старообрядческая церковь Покрова и Воскресения в Токмаковом переулке  





[1] Ванеян С.С. Архитектура и иконография. Архитектурный символизм в зеркале классической методологии / Автореферат дисс. д-ра искусствоведения. - М., 2007. См. также: Ванеян С.С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. - М., 2010. С нашей точки зрения, для устранения возможной терминологической путаницы корректнее было бы в данном аспекте говорить не о символизме, а о символичности архитектурных форм (показательно, что в заглавии монографии С. С. Ванеян отказался от термина «символизм», заменив его сочетанием «тело символа»). 
[2] Ванеян С.С. Архитектура и иконография. Архитектурный символизм в зеркале классической методологии. С. 3 - 4.
[3] Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830 - 1910-х годов. - М., 1978. С. 290.
[4] Эллис. Vigilemus! // Эллис. Неизданное и несобранное. - Томск, 2000. С. 281.
[5] См.: Ханзен-Лёве А. Указ. соч. С. 14.
[6] Кириченко Е.И. Русский стиль… С. 289.
[7] Васнецов В.М. Письмо В. Д. Поленову от 31 декабря 1887 г. // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. - М., 1987. С. 72 - 73. 
[8] См. об этом: Ванеян С.С. Указ. соч.; Лидов А.М. О символическом замысле скульптурной декорации владимиро-суздальских храмов XII - XIII вв. // Древнерусское искусство: Русь. Византия. Балканы. XIII век. - СПб., 1997.
[9] См.: Бердяев Н.А. Русская идея, гл. Х.
[10] См.: Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. - М., 2007. С. 245 и след.
[11] Белый Андрей. На рубеже двух столетий. - М., 1930. С. 7.
[12] См.: Белый Андрей. Символизм как миропонимание. - М., 1994. С. 257.
[13] Пайман А. История русского символизма. - М., 2000. С. 98.
[14] [Васнецов В.М.] Воспоминания В. М. Васнецова о С. И. Мамонтове // Виктор Михайлович Васнецов... С. 243 - 244.
[15] См.: Щенков А.С. Архитектурная реставрация церкви Спаса на Нередице в начале ХХ в. // Церковь Спаса на Нередице: От Византии к Руси. К 800-летию памятника / Отв. ред. О. Е. Этингоф. - М., 2005. С. 161 - 168.
[16] Рерих Н.К. Спас Нередицкий // Рерих Н.К. Сочинения. - М., 1914. Кн. 1. С. 91 - 92.
[17] См.: Пастон Э.В. В.М.Васнецов и русский театр // Виктор Михайлович Васнецов / Каталог выставки. - Л., 1990. С. 95.
[18] Эти строительные «наслоения» были устранены в ходе научной реставрации, осуществлённой П. Д. Барановским и Л. А. Давидом в 1930 - 1940-х гг.
[19] Бицадзе Н.В. Храмы неорусского стиля: идеи, проблемы, заказчики. - М., 2009. С. 207.
[20] Ханзен-Лёве А. Указ. соч. С. 20.
[21] Розанов В.В. Религия и культура // Розанов В.В. Собр. соч. Т. 26. - М. - СПб., 2008. С. 27 - 28.
[22] Печерский А. (Мельников П.И.) В лесах. Книга первая. Часть первая. Глава первая. Первая публикация о Китежской легенде, появившаяся в 1843 г., носила чисто этнографический характер: Миледин С.П. Китеж на озере Светлояр // Москвитянин. - [М.], 1843. Ч. 4. № 11. С. 507 - 511. Подробную историографию легенды см. в статье В. П. Шестакова (Шестаков В.П. Эсхатологические мотивы в легенде о граде Китеже // Шестаков В.П. Эсхатология и утопия: Очерки русской философии и культуры. - М., 1995. С. 6 - 32).  
[23] Легенда о граде Китеже // Библиотека литературы Древней Руси / РАН. ИРЛИ; Под ред. Д. С. Лихачева, Л. А. Дмитриева, А. А. Алексеева, Н. В. Понырко. – СПб.: Наука, 1997. – Т. 5: XIII век. С. 176, 177.
[24] См.: Нащокина М.В. Русская усадьба Серебряного века. - М., 2007. С. 238.
[25] См.: Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 147.
[26] Там же.
[27] Пайман А. Указ. соч. С. 315.
[28] Подробнее о судьбах китежской легенды в отечественной литературе см.: Шешунова С.В. Град Китеж в русской литературе: парадоксы и тенденции // Эл. публикация на http://transformations.russian-literature.com [2005].   
[29] См.: Дурылин С.Н. Церковь невидимого града. Сказание о граде-Китеже. - М., 1913.
[30] Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986. С. 382.
[31] Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. С. 9 - 11.
[32] Бондаренко И.Е. Из «Записок художника-архитектора» // Москва в начале ХХ века: Будни и праздники. Московская старина. Новорусский стиль. - М., 1997. С. 304, 308.
[33] См.: Ханзен-Лёве А. Указ. соч. С. 373, 375.
[34] Историософское обоснование термина см.: Хомяков Д.А. Православие. Самодержавие. Народность. - М., 2011. С. 54 и след. 

Регламентация и свобода в архитектурной политике Александра III

Опубликовано: Архитектурно-градостроительный процесс: Регламентации и свобода / Отв. ред. И.А. Бондаренко. М., 2013. С. 296-320.

Настоящее произведение искусства
не может быть безупречным,
и требовать безупречности - значит
неверно толковать самую суть искусства.
                                                Дж. Рёскин

I
Эпоха царствования Александра III (1881 – 1894), как и сама личность этого монарха, до сих пор зачастую воспринимаются в контексте политической мифологии. В советской исторической науке закрепилось мнение о времени правления Александра III как о периоде реакции и культурного упадка, а о самом царе - как о человеке примитивного образования и ограниченного ума[1]. Такая характеристика опровергается многими фактами, среди которых можно  назвать открытие при непосредственном участии монарха Исторического музея в Москве или учреждение в С.-Петербурге Русского музея, основанного на собранной им художественной коллекции. Корректное понимание роли Александра III как деятеля отечественной культуры было свойственно уже современникам и свидетелям его царствования. Большой очерк А. В. Прахова, увидевший свет в 1903 году, назывался «Император Александр III как деятель русского художественного просвещения». В нём справедливо подчёркивалась заслуга императора в деле развития национального художественного движения. «Умы стали чувствовать потребность в национально-исторической оглядке, - писал Прахов, - И это направление получило особую силу в царствование императора Александра III. ‹…› Национальный поворот произошёл и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи»[2]. Хорошо известно о том покровительстве, которое оказывал монарх передвижникам, фактически конкурируя с П. М. Третьяковым в приобретении их произведений. Логическим итогом этого покровительства и манифестацией официальных взглядов на перспективы отечественного искусства стала знаменитая реформа Императорской Академии художеств 1893 года, когда многие из участников Товарищества получили в ней преподавательские должности[3]. После 1917 года прошлое России подвергается переоценке, на смену верноподданнической тенденциозности дореволюционных авторов приходит тенденциозность иного рода. По понятным причинам, в работах советских историков искусства отсутствовал образ Александра III как художественного деятеля. Впрочем, даже авторы предельно идеологизированной «Истории русской архитектуры» 1951 года вынужденно проговариваются о покровительстве, оказанном правительством Александра III «тяжеловесно-вычурной архитектуре, подражавшей московскому зодчеству XVII в.»[4]. Из весьма непростого положения, обусловленного необходимостью, с одной стороны - позитивно оценивать свершившееся в архитектуре второй половины XIX века обращение к национальным (народным) формам, а с другой - непрестанно клеймить самодержавие и любые его инициативы, отечественные специалисты, как правило, выходили посредством строгого размежевания «демократического» и «официального» вариантов русского стиля, описывая их как выражавшие диаметрально противоположные социально-политические программы[5]. Причём за творчеством «демократов» (В. А. Гартмана, И. П. Ропета и др.) закреплялось эстетическое превосходство над «официальным» русским стилем, для оценки которого предполагались «совершенно иные, чем художественные, мерки и критерии»[6].                 
История архитектурного заказа времени царствования Александра III подробно изучена и освещена Ю. Р. Савельевым, из работ которого для нас наибольший интерес представляет монография «Искусство историзма и государственный заказ…» (2008). В ней предлагается убедительная, на наш взгляд, периодизация русской архитектуры историзма[7], а в роли лидера этого направления (оппозиционного синхронно с ним бытовавшей эклектике) выдвинута фигура теоретика, практика и историка архитектуры Н. В. Султанова[8]. Сосредоточившись на характеристике метода историзма и персоналии его ярчайшего представителя, исследователь только вскользь касается вопроса о генезисе явления, который можно условно обозначить как «русский стиль Александра III». Этот вопрос в некоторой мере оказался в центре внимания Б. М. Кирикова в его статье, посвящённой истории проектирования и строительства храма-памятника Воскресения Христова в С.-Петербурге[9]. Однако на примере лишь одного (пусть и наиболее значительного) эпизода императорской строительной программы трудно дать беспристрастный ответ на вопрос о том, в какой степени реальный архитектурный процесс этого времени зависел от «высочайшей» регламентации и была ли самодержавная воля главнейшим фактором стилеобразования? В данной статье мы постараемся высказать собственные суждения на эту тему.

II
Политика Александра III, постулаты которой были провозглашены Высочайшим манифестом от 29 апреля 1881 года[10], была отражением нового самосознания российской монархии, которая в XIX столетии сознательно абстрагировалась от внушённой Петром I концепции европейского абсолютизма. Думается, не совсем верно сводить смысл идеологии Александра III к апологии наличного государственного строя и его консервации[11]. Путь сворачивания либеральных реформ, получивший название «реакции 1880 - 1890-х годов», был не возвратом к исходному положению (история не движется вспять), а новой тактикой развития государства. Безусловно, выбор этой тактики был определён событием 1 марта 1881 года. Но именно это обстоятельство, опровергшее представления об идиллических отношениях между царём и народом, было побуждением к началу государственного строительства на новых основаниях. Убийство императора Александра II показало, что знаменитая триада графа С. С. Уварова была не более чем декларацией. Новый монарх задался целью наполнить формулу о единстве самодержавия, православия и народности живым и актуальным содержанием, превратить её в этический и государственный принцип. Некоторые акценты в тексте упомянутого манифеста (составленного К. П. Победоносцевым) обнаруживают влияние славянофильского понимания самодержавия как «народной монархии», как русской формы народоправства, которая развивалась в России в XVI - XVII веках, но была отброшена и забыта в ходе Петровских преобразований. (Такой взгляд на природу российского самодержавия был сформулирован славянофилами, его наиболее полное теоретическое обоснование содержится в позднейшей работе Д. А. Хомякова, сына одного из основателей славянофильства[12].) Но важно подчеркнуть, что речь в данном случае шла не столько о реставрации «идеального» прошлого, сколько о продолжении прерванного естественного развития. Интерпретация политической программы Александра III как некой «апологии застоя» или даже регресса так же некорректна, как долгое время господствовавший взгляд на искусство историзма XIX века как на примитивное подражание старине, повторение уже бывшего, вызванное кризисом актуальных творческих идей. В действительности же и в сфере государственного управления, и в сфере архитектурно-художественной ставилась задача изучения опыта прошлого с целью выяснения сокрытых в нём нерастраченных ресурсов и неисчерпанных возможностей[13].                             
Первые строительные проекты царствования Александра III связаны с идеей увековечения памяти об отце - смертельно раненном бомбой террориста императоре Александре II. Показательно, что в разрешении этой задачи новый самодержец изначально предоставляет широкую свободу для общественности и представителей архитектурного цеха. Инициатива постановки памятников и в столице - на месте рокового покушения, и в Москве исходит от городского начальства, поддерживается народом, царь лишь санкционирует и корректирует ход дела[14]. Образ самодержца как «народного монарха», запечатлённый затем в апрельском манифесте, диктует особую линию поведения и в данном случае. Памятник убиенному государю должен стать монументом самодержавию как таковому, именно таким архитектурным манифестом надлежит презентовать культурную программу нового царствования. И памятник этот не будет воздвигнут «высочайшим произволением», он создастся радением «снизу», зримо явив единение самодержавия и народа, осенённых Божьим благословением. Подлинно народный характер будущих монументов выразился в начавшемся почти сразу по получении известия о кончине царя-освободителя сборе средств на воздвижения памятников. Так, в Москве около миллиона рублей было собрано по подписке; крупнейшими жертвователями выступили Московская дума, губернское земство, купеческая управа, великие князья Сергей, Владимир и Павел Александровичи, представители богатейших купеческих фамилий. Общая сумма составила 1.762.118 рублей[15].             19 марта в газете «Московские ведомости» за подписью В. А. Кипреянова (Киприянова)[16] появился своеобразный экфрасис «О памятнике в Бозе почившему императору Александру II в Москве»: «Пусть бронзовое изображение фигуры во весь рост представит нам великого Монарха в порфире и короне ‹…› Пусть лицо с очами, поднятыми к небу, своим молитвенным взором выражает глубокую мысль слов: “Твоя от твоих Тебе приносяще” и говорит нам о том, что Мученик Государь у Престола Всевышнего Судьи испрашивает прощение своему народу»[17].   Верноподданнический энтузиазм, охвативший едва ли не все слои русского общества, потрясённого убийством царя-освободителя, казался залогом успеха всенародного дела. Весной 1881 года были назначены открытые конкурсы проектов для С.-Петербурга и Москвы.

III
Оба конкурса, однако, увенчались весьма скромными результатами. Программы содержали самые общие указания. Так, в условиях петербургского конкурса формулировались одобренные императором требования относительно урегулирования прилегающей местности, говорилось о вместимости будущего храма-памятника (1000 чел.) и необходимости включения в его композицию места смертельного ранения Александра II[18]. Собственно архитектурно-художественное решение, выбор стилистики, число глав и т.п. - всё это никак не регламентировалось. Срок подачи конкурсных проектов был ограничен полуднем 31 декабря 1881 года, и вскоре стали ясны итоги состязания. Комиссия судей, составленная из видных архитекторов - А. И. Резанова, Д. И. Гримма, А. И. Кракау, Р. А. Гедике, В. А. Шрейбера, Р. Б. Бернгардта, Э. И. Жибера - и представителей городского управления, отобрала восемь наиболее удачных работ на «высочайшее благовоззрение». 17 марта 1882 года проекты-победители были представлены императору, и день этот стал подлинной вехой в развитии русской архитектуры. Большинство конкурсантов (в их числе удостоенные премий А. И. Томишко, И. С. Китнер и А. Л. Гун, и В. А. Шрётер) избрало популярный в предыдущее царствование «византийский стиль», с той или иной степенью археологической достоверности компонуя формы церквей Константинополя и других центров восточно-христианского зодчества. Примечательное исключение составил лишь проект Л. Н. Бенуа (также премированный), представлявший  сочетание ренессансной композиции и пышной декорации в стиле барокко[19], [20]. Признав работы участников конкурса «даровитыми художественными произведениями», Александр III, однако, выразил сожаление о том, что «все восемь лучших конкурсных проектов не составлены во вкусе “русского церковного зодчества”, прекрасными образчиками которого изобилуют великорусские губернии»[21]. Как отметил Б. М. Кириков, Александр III таким образом возвращается к задаче, впервые осмысленной его дедом Николаем I, ориентируя зодчих на развитие самобытной традиции. Но, в отличие от Николая Павловича, он указывает конкретный круг прообразов[22].
Ни один из проектов, разумеется, не получил высочайшего одобрения, а профессиональное сообщество оказалось в смятении и растерянности. Выяснившиеся вкусы нового самодержца были для него неожиданностью, хотя, справедливости ради, надо отметить, что русский стиль к тому времени уже начал оспаривать господство «византийского» в храмостроении[23]. И всё же церковные памятники Средней России доселе не были в центре внимания отечественных архитекторов, видевших свою задачу в созидании искусства, основанного на общих для всего восточно-христианского мира истоках, т.е. на наследии Второго Рима. Заказ Александра III даст колоссальный толчок исследованиям древнерусского зодчества, но пока первостепенной задачей был поиск убедительных оправданий неудачи конкурса и, говоря шире, архитектурного цеха в целом. «Оказывается, что непомещение в конкурсном задании указания на “стиль” представляло самое существенное упущение», - писала газета “Неделя строителя”, отмечая, впрочем, что в ст. 218 «Устава строительного» от 1841 года существует норма, согласно которой «при составлении проектов на построение православных церквей, преимущественно и по возможности, должен быть сохраняем вкус древнего византийского зодчества». На этом основании проекты, выполненные в иной стилистике «должны были быть признанными неподлежащими рассмотрению, за несоответствием действующему закону…»[24]. Очевидно, что барочный замысел Л. Н. Бенуа был неуместен с точки зрения «Устава…». Сложнее было обосновать непригодность остальных проектов, «византийская» стилистика которых как раз прямо соответствовала букве закона. Для этого автор публикации напоминает, что у составителей «Устава…» понятие «византийский вкус» отождествлялось с постройками и проектами К. А. Тона, стиль которых, несмотря на название, гораздо ближе к древнерусскому, нежели к «византийскому» в его позднейшем понимании. Резюмируя, автор заключает, что в повторном конкурсе «должны бы принять по преимуществу зодчие-археологи и те иногородние, кои по месту деятельности близко ознакомились с подлинниками произведений древнерусского зодчества»[25]. Сама практика как будто дискредитировала идею всемирного творческого состязания, к участию в котором допускались не только русские, но и зарубежные художники (заметим, что аналогично развивалась ситуация и в Москве). Второй конкурс на проект храма-памятника Александру II проходил в радикально ином формате - как сугубо национальный и жёстко регламентированный в стилистическом и идеологическом отношении. Так выкристаллизовывалась идея «всенародного» храмоздательства в условиях незыблемого российского самодержавия.                      

IV
В повторном конкурсе приняли участие не только «зодчие-археологи» (А. М. Павлинов, Н. В. Султанов) и «иногородние» (А. Л. Обер из Москвы и А. Ф. Чижов из Тифлиса), но и наиболее маститые столичные специалисты, входившие прежде в состав жюри - Д. И. Гримм, Р. А. Гедике, А. И. Резанов и другие[26]. Уже в начале мая 1882 года их проекты, исполненные с учётом стилистических предпочтений монарха, были доставлены в Аничков дворец. Поспешность проведения второго конкурса, как и факт мобилизации для участия в нём основных творческих сил русской архитектуры того времени красноречиво свидетельствуют об усилившемся внимании власти к процессу разработки и отбора проектов.
Художественный уровень представленных работ нестабилен, хотя несомненным преувеличением кажется употреблённая исследователем по их адресу обобщающая фраза о «нагромождении объёмов» и «варварской пластичности»[27]. Проекты, изданные в 1884 году отдельным альбомом[28], хорошо иллюстрируют начальную стадию сложения выразительного языка русского стиля, которому предстояло занять доминирующее положение в церковной архитектуре империи конца XIX века. Так, проект М. А. Щурупова, предлагавшего включить место смертельного ранения Александра II в алтарную часть, разместив храм над Екатерининским каналом, несёт в себе явные черты «русско-византийского» стиля эпохи Николая I и К. А. Тона. Работы Н. Л., Л. Н. и Альб. Н. Бенуа представляют собой изящные и необычайно точные в передаче образного строя композиции «на тему» московских и ярославских церквей второй половины XVII века. Н. В. Султанов, выступивший в соавторстве с П. И. Шестовым, ориентировался на храм Живоначальной Троицы в Останкине, обмерами и реставрацией которого занимался в 1876 - 1877 годах[29]. Интересны предложения Ф. А. Зигерберга и А. М. Павлинова, связанные с центрическим построением композиции, увенчанной световым шатром. (К слову, именно у Павлинова впервые прозвучала тема храма Василия Блаженного, определившая образ осуществлённого храма-памятника на Екатеринском канале.) Гораздо менее убедительно национальная тема представлена в проекте И. С. Богомолова: нарочитость горизонтальных ритмов, неуместность и надуманность декоративных мотивов, нехарактерное для древнерусских памятников решение пятиглавия, - всё это вызывает впечатление неорганичности произведения в целом. Проект Богомолова наглядно демонстрирует, сколь нова и непривычна была для большинства зодчих работа с древнерусскими прообразами (проект, исполненный тем же автором для первого конкурса, несмотря на некоторую тяжеловесность масс, говорит о весьма уверенном владении формальным лексиконом «византийского стиля»). Довольно интересен был проект, предложенный А. А. Парландом: он включал откровенные цитаты хорошо известного своей оригинальностью памятника XVI века - церкви Иоанна Предтечи в подмосковном Дьякове. Рекомендация ориентироваться на древнерусские образцы истолкована здесь прямолинейно - как побуждение к непосредственному воспроизведению форм. Такая репликация не получила впоследствии распространения в практике русского стиля, именно потому, что историзм, вопреки довольно популярному мнению, был не имитацией или повторением, а продолжением и развитием. Впрочем, итоги конкурса не были детерминированы художественной состоятельностью того или иного проекта.
 
V
Попытаемся составить непредвзятое суждение о том, как развивались события накануне 5 мая 1882 года (дня представления конкурсных проектов императору). Постфактум в прессе было сообщено о трёх проектах, доставленных городскому голове дополнительно, помимо тех, что участвовали в конкурсе. Таким образом, Александру III были показаны не 29, а 32 проекта, из которых «Его Императорское Величество соизволил одобрить проект архимандрита Игнатия, настоятеля монастыря при Троице-Сергиевой пустыни, близ С.-Петербурга, но с тем, чтобы проект был рассмотрен и в чём следует изменён для исполнения профессором императорской Академии художеств Д. И. Гриммом»[30]. Очевидно, что избранный и одобренный проект принадлежал к числу тех самых трёх добавленных впоследствии. Более того, автор проекта - не профессиональный зодчий, а духовное лицо (хотя это обстоятельство и пытались всячески смягчить, именуя о. Игнатия «опытным хозяином-строителем», подчёркивая его склонность к искусствам[31]). Новость о возникновении у настоятеля Троице-Сергиевой пустыни замысла будущего храма сразу же обрела мистическое толкование, сообщалось, что успех был предсказан о. Игнатию явившейся ему во сне Богородицей[32]. Смиренный, но деятельный инок, по Божественному вдохновению созидающий храм, призванный стать всенародным монументом неколебимости самодержавия - этот образ кажется средоточием всей политической философии Александра III, с его желанием претворить в жизнь постулаты официальной народности. В этом смысле характерным является появившееся в печати объяснение, что выбор проекта был вызван главным образом удачностью идеи обработки места покушения, которое включалось в отдельный объём – мемориальную часовню[33]. Подтекст такого выбора понятен: «боговдохновенность» архитектурного творчества, и вообще религиозно-символический его аспект, важнее профессионализма, необходимость которого как будто и вовсе ставится под вопрос.          
Вскоре однако же интрига раскрылась, и публике был предъявлен действительный составитель проекта - академик архитектуры А. А. Парланд, который «пользовался просвещённым советом архимандрита Игнатия и воспроизвёл мысль последнего о “святых воротах” под главным высоким крыльцом храма ‹…› и счёл долгом справедливости разделить честь авторства с архимандритом»[34]. Творческий союз А. А. Парланда и о. Игнатия (Малышева) уже имел к этому времени свою историю: первой самостоятельной работой зодчего по окончании Императорской Академии художеств был Воскресенский храм в Троице-Сергиевой пустыни. Такое сотрудничество имело крепкую прагматическую базу: протекция архимандрита, хорошо известного при дворе, была весьма полезна для молодого архитектора; в свою очередь, о. Игнатий нуждался в услугах профессионального храмостроителя. В частности, когда ему было необходимо визуализировать свой замысел храма-памятника Александру II, он обратился к А. А. Парланду, уже принявшему участие в общем конкурсе со своим собственным проектом.   
Трудно сказать, кто из соавторов определил композицию и вообще эстетику проекта. Логически склоняясь к тому, что решающей должна была являться роль архитектора, мы не можем не отметить, что собственная работа А. А. Парланда, при всех минусах, была скомпонована гораздо удачнее. «Высочайше одобренный» проект поражает своей стилистической какофонией. Он являет собой полную противоположность археологически выверенной композиции Н. В. Султанова или декоративному блеску эскизов семьи Бенуа. Проект, избранный Александром III, не содержит в себе ни русского, ни какого либо иного стиля. Он состоит из легко распознаваемых, но чуждых друг другу фрагментов средневековых памятников - московского Успенского собора, всё той же церкви Иоанна Предтечи в Дьякове, посадского зодчества XVII века и т.д. Надо полагать, что выбор именно этого произведения в качестве пригодного к осуществлению вызвал некоторое недоумение среди архитектурного цеха, члены которого не питали иллюзий относительно художественных достоинств проекта-победителя[35]. Вскоре после одобрения одиозного проекта императором «Неделя строителя» сообщала, что «А. А. Парланд под наблюдением профессора Д. И. Гримма занят исполнением окончательного проекта, ни в чём не отступая от эскизного»[36]. На деле вмешательство в проект коллег А. А. Парланда было гораздо более существенным. Неслучайно в Комиссию по сооружению храма-памятника под председательством великого князя Владимира Александровича вошли, наряду с Д. И. Гримом, Р. А. Гедике, Э. И. Жибер, Р. Б. Бернгард. Большое участие в переработке проекта принял И. В. Штром, предложения которого сильно повлияли на композицию осуществлённого здания[37]. Несомненно, что составители окончательного проекта так или иначе задействовали и материалы конкурса 1882 года.    

VI
Если в С.-Петербурге уже в 1883 году состоялась закладка храма-памятника Александру II (окончательный проект был утверждён в 1887 году), то судьба монумента в Московском Кремле складывалась более драматично. В апреле 1881 года здесь был объявлен открытый конкурс проектов памятника, в жюри которого вошли крупные художники и архитекторы - А. И. Резанов, М. П. Боткин, К. М. Быковский, Р. А. Гедике, С. В. Дмитриев, Е. С. Сорокин, скульптор М. В. Харламов, инженер А. А. Семёнов, представители властных структур города, а также епископ Дмитровский Амвросий[38]. Условия, как и в столице, ограничивали художников в минимальной степени, содержа лишь указание места будущего монумента («в Кремле, против Малого Николаевского дворца, на плац-параде»), желательных материалов («граниты, порфиры, мраморы и бронза») и довольно общее требование, чтобы памятник служил «верным и ясным изображением личности, великих дел и событий славного царствования почившего Государя»[39]. Как и в С.-Петербурге, стиль проектов условиями конкурса не оговаривался. И всё же конкурс не дал удовлетворительных результатов. На заседании Комиссии по сооружению памятника, состоявшемся 6 октября 1882 года, было констатировано, что ни один из проектов не может быть принят к исполнению. Премии, впрочем, авторам четырёх лучших работ были выплачены (среди победителей фигурировал и А. А. Парланд, выступивший здесь в соавторстве с А. М. Опекушиным)[40].   
В 1883 году была сделана вторая попытка выбрать надлежащий проект путём свободной конкуренции[41]. Кроме того, вне конкурса рассматривались предложения скульптора М. М. Антокольского и Д. Н. Иенсена, архитектора Глезера и некоего «г. Куприянова», в котором опознаётся уже упоминавшийся автор публикации в «Московских ведомостях». Заметим, что большинством участников тема монумента Александру II решалась в форме статуи на более или менее сложном постаменте со скульптурной декорацией. На этом фоне большой оригинальностью обладал проект, предложенный известным московским зодчим А. С. Каминским. Особенностью его замысла являлось включение монумента в композицию уже существовавшего здания - Малого Николаевского дворца, построенного в 1770-х годах М. Ф. Казаковым и являвшегося местом рождения будущего царя-освободителя. По мысли Каминского, классицистические фасады здания надлежало полностью перестроить в русском стиле, а собственно памятник должен был занять место угловой полуротонды. Беломраморную статую императора предполагалось установить внутри центрического павильона, пышно декорированного и увенчанного куполом, буквально изображающим шапку Мономаха.
Но ни этот весьма эксцентричный на общем фоне проект, ни предложения других участников не убедили членов жюри. Определив победителей и выплатив соответствующие премии (первая досталась М. А. Чижову, вторая - А. М. Опекушину, третья - тандему М. О. Микешина и Н. И. Баринова, четвёртая - мюнхенскому скульптору А. Гессу), оно было вынуждено признать, что, тем не менее, ни один из проектов, представленных на первый и второй конкурсы (24 и 21 соответственно), равно как и шедших вне конкурса, не годится для воплощения «как недостаточно выражавший славную, вечной памяти достойную деятельность в Бозе почившего Монарха»[42]. Круг участников третьего конкурса, объявленного в 1887 году, был очерчен заранее. Письменные приглашения были разосланы академикам А. Р. фон Боку, Н. А. Лаверецкому, А. М. Опекушину, М. А. Чижову и М. М. Антокольскому, которые вне зависимости от результатов конкурса должны были получить за свои проекты по 5000 рублей серебром. Несмотря на привлечение столь маститых представителей художественного цеха, результаты и на этот раз получились скромными. Более того, проекты, представленные на третий конкурс, как в идейном, так и в формальном отношении оказались ниже проектов предыдущих двух конкурсов. На этом основании назначение следующего конкурса было признано совершенно бесполезным.  
Бесплодность этих творческих исканий серьёзно обеспокоила Александра III. Осенью 1889 года один из ближайших к нему царедворцев художник П. В. Жуковский - сын поэта В. А. Жуковского, бывшего воспитателем будущего царя-освободителя - создал эскиз памятника, учитывающий лучшие стороны конкурсных проектов прежних лет, но в то же время обладающий качеством, которое не встречается ни в одном из них, но которое было сформулировано самим Александром III: «Просто и священно». Для более детальной разработки проекта император посоветовал Жуковскому обратиться к видному архитектору, реставратору и знатоку древнерусского зодчества Н. В. Султанову, который в итоге и стал основным автором и строителем монумента[43]. Удачной стороной замысла Жуковского, претворённой в проекте Н. В. Султанова, была идея расположения памятника на бастионе, выступающем над склоном кремлёвского холма, и сооружение сени над статуей. Сень, решённая в виде остроконечного шатра, визуально перекликалась с завершениями кремлёвских башен, а также указывала на священный статус фигуры императора. В окончательном проекте, датированном 1895 годом, сень с трёх сторон обрамлялась невысокой галереей, которая заканчивалась двумя шатровыми павильонами меньшего размера, симметрично фланкирующими главный объём. Сам Султанов следующим образом объяснял выгоды решения монумента именно как архитектурного ансамбля: «Русский народ, отучаемый в продолжение девяти веков восточным православием от скульптурных изображений Божества и Святых, совсем разучился понимать одно ваяние в его чистом виде, а потому одна статуя обыкновенно ничего не говорит его уму и сердцу…»[44]. Если в столичном храме-памятнике триединство самодержавия, православия и народности выразилось в мифологизированной истории происхождения «Высочайше одобренного» проекта, то в Москве эта сакраментальная формула материализовалась в самой композиции монумента - посвящённого самодержцу, решённого в русском стиле и в традициях православной эстетики.

VII
Изучение истории сооружения монументов Александру II в 1880-х годах позволяет сделать вывод о неуклонно нараставшем контроле творческого процесса со стороны императора. Обращение к национальным истокам действительно стало тенденцией отечественной культуры задолго до воцарения Александра Александровича. Подтверждением этому - хотя бы его собственные вкусы, воспитанные под влиянием среды[45]. Естественно, что, став во главе державы, Александр III средствами, доступными ему как августейшему заказчику, создал возможности для максимальной реализации в архитектуре тех идей и вкусов, которым искренне сочувствовал с юности. В этом смысле русский стиль, несомненно, является проектом власти, ставившей перед собой задачу просвещения и консолидации общества вокруг идеи «народной монархии». Для новых отношений царя и народа требовались новые декорации, в национально-ретроспективном ключе - коль скоро за образец гармоничной эпохи был взят допетровский XVII век. При этом самодержец, обременённый заботой о своём народе, но имеющий Божье благословение на несение этого бремени, получал основания для императивного вмешательства в творческий процесс - от имени подданных. Vox populi vox Dei[46].
Однако можно посмотреть на ситуацию с несколько иной стороны. Архитектурно-художественная (и, шире, просветительская) политика Александра III была направлена на решение важнейшей стратегической задачи, осознанной высшими кругами русского общества ещё в первой половине XIX века - преодоление культурного раскола России. Объединение народа (всех его сословий и социальных слоёв) на основе национально-религиозных ценностей виделось наикратчайшим путём к достижению цели. В архитектуре и искусстве эта ценностная ориентация выразилась в обращении к русскому стилю. Представая на фоне мировых культурных процессов XIX столетия, он является одной из региональных версий историзма, охватившего практически все страны Европы и даже США, и повсеместно ознаменованного попытками обретения национальной идентичности через воспроизведение самобытных (средневековых прежде всего) архитектурных и художественных форм. В большинстве случаев это оборачивалось заурядным проектированием «в стилях» (gothic revival и т.п.), поскольку общественно-политические реалии европейской цивилизации со времён Средневековья претерпели сильные изменения. На русской же почве «национальное возрождение» имело в виду не возрождение в буквальном смысле (реставрацию), а восстановление культурной преемственности, основанное на непрерывности традиции государственного устройства начиная с XVI века. Русский стиль, оформившийся в 1870-е годы, обладал реальными перспективами развития в конкретных общественно-политических условиях, сформировавшихся в России ко второй половине XIX столетия, но особенно - после того, как стал официальным стилем государственного заказа Александра III. Поэтому, дифференцируя русский стиль на «демократический» и «официальный» варианты[47], разумнее говорить не об их антагонизме, а об их преемственности (достаточно проследить хронологию построек). Несомненно, в массе памятников этого направления будет место для произведений различного художественного уровня. Но едва ли он зависит от общественно-политических воззрений архитекторов более, чем от их дарования.
На этом пути утверждения позиций новой стилистики властью были последовательно апробированы различные модели взаимодействия с профессиональным сообществом - от тактики почти полного невмешательства в процесс творческих поисков до прямого участия в выборе художественного решения. Особенно ярко это было проиллюстрировано итогами первого конкурса проектов храма-памятника в С.-Петербурге. Важно отметить, что самим Александром III русский стиль понимался не как набор формальных характеристик, а прежде всего как идея архитектуры-носительницы национально-религиозного духа. Красота художественного оформления этой идеи ставилась императором ниже самой идеи, он считал выработку совершенной формы делом второстепенным. Тому подтверждением - «доработка» утверждённого проекта А. А. Парланда при участии Д. И. Гримма и др. Летопись московских конкурсов выявляет иную проблему, наглядно демонстрируя, с каким трудом верноподданнический пафос консервативной общественности переводился в конкретные формы монументального искусства. Только личное участие монарха сдвинуло едва ли не безнадёжное дело с мёртвой точки и создало условия для его успешного завершения. Впрочем, опыт, рассмотренный в данной статье, позволяет заключить: даже в случае фактического манипулирования ходом творческого процесса, могущественный заказчик не может обойтись без услуг художника - достаточно свободного для того, чтобы запечатлеть неповторимый образ своего времени.


Альб. Н. Бенуа. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Западный фасад



М. А. Щурупов. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Западный фасад



А. Ф. Зигерберг. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Поперечный разрез, план



И. С. Богомолов. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Южный фасад



И. С. Богомолов. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1881 (1-й конкурс). Перспектива



А. А. Парланд. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Западный фасад



А. А. Парланд, о. Игнатий (Малышев). Высочайше одобренный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Южный фасад



А. А. Парланд, о. Игнатий (Малышев). Высочайше одобренный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Восточный фасад



А. А. Парланд, о. Игнатий (Малышев). Высочайше одобренный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. План



А. А. Парланд. Проект храма-памятника Воскресения Христова в С.-Петербурге. Утверждённый вариант. 1887 - 1889. Перспектива



  1. И. С. Богомолов. Проект памятника Александру II в Московском Кремле. 1880-е гг.



  1. А. С. Каминский. Проект памятника Александру II в Московском Кремле. 1880-е гг.



Вид на Московский Кремль с Москвы-реки. Открытое письмо, начало ХХ в.



Н. В. Султанов, П. В. Жуковский, А. М. Опекушин. Памятник Александру II в Московском Кремле. Открытое письмо, начало ХХ в.






[1] См., например: Зайончковский П.А. Александр III и его ближайшее окружение // Зайончковский П.А. Российское самодержавие в конце XIX столетия (политическая реакция 80-х – начала 90-х годов). – М., 1970. С. 35 - 81.
[2] Прахов А.В. Император Александр III как деятель русского художественного просвещения // Художественные сокровища России. - 1903. - № 4 - 8.  С. 136.
[3] Подробный очерк художественной политики Александра III см., например, у Д. Я. Северюхина, который подчёркивает наличие у императора разносторонних культурных интересов, склонности к меценатству и художественного вкуса, хотя и весьма консервативного: и в русской, и в западной живописи он отдавал предпочтение реалистам и представителям академической школы, радикально отвергая новейшие течения (Северюхин Д.Я. Старый художественный Петербург. Рынок и самоорганизация художников. - СПб., 2008. С. 88 - 94). Такая категоричность в отборе картин для личного собрания кажется органичной для характера самодержца, тем более что документы и воспоминания современников рисуют его именно авторитарным правителем, осуществлявшим личный контроль над всеми сферами деятельности государственного аппарата. Это проявилось в кадровой политике: «Назначению Гирса, тонко воспитанного, но лишенного всякой инициативы человека, на пост министра иностранных дел вызвало немалое удивление как в Росcии, так и заграницей. Но Александр III только усмехался. Охотнее своего он предпочел бы быть самолично русским министром иностранных дел…» (Романов А.М. (Великий князь Александр Михайлович). Книга воспоминаний. - М.; СПб., 2009. С. 82). Однако в отношениях с художниками Александр III не был жёстким диктатором. А. В. Прахов приводит следующий эпизод из европейского путешествия тогда ещё цесаревича Александра Александровича. Посещая в Париже русских художников, он поделился впечатлениями от Музея Клюни и, обратившись к одному из живописцев, заметил: «Вот бы вам применить там ваш прекрасный талант». Когда польщённый и, надо полагать, несколько обескураженный художник попросил цесаревича указать конкретное место, тот возразил: «О, этого я не сделаю, я знаю, художники ценят больше всего свободу и любят и умеют сами выбирать» (Прахов А.В. Указ. соч. С.144.). Лояльность императора к представителям художественного цеха имела исключения, но последние носили эпизодический характер и были вызваны не эстетическими, а политическими причинами - как в случае с картиной И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван…», изъятой из экспозиции передвижной выставки.
[4] История русской архитектуры. Краткий курс. - М., 1951. С. 297.
[5] См.: Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830 - 1910-х годов. - М., 1978. С. 140 и след.
[6] Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. - М., 1978. С. 251.
[7] См.: Савельев Ю.Р. Искусство историзма и государственный заказ. Вторая половина XIX - начало XX века. - М., 2008. С. 252 - 253. Лаконичный, но достаточно полный обзор архитектрных построек, выполненных в период царствования Александра III, см.: Бенуа Л.Н. Обзор зданий, сооружённых в Царствование Императора Александра III // Неделя строителя. - 1894. - С. 259, 265, 275 (№ 50 - 52). 
[8] Там же. С. 81, 250.
[9] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова (к истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив. - М.; СПб., 1993.
[10] Высочайший манифест «О призыве всех верных подданных к служению верою и правдою Его Императорскому Величеству и Государству, к искоренению гнусной крамолы, к утверждению веры и нравственности, доброму воспитанию детей, к истреблению неправды и хищения, к водворению порядка и правды в действии учреждений России» // Правительственный вестник. - 1881. - № 93 (30 апреля). С. 1.
[11] Кириков Б.М. Указ. соч. С. 214.
[12] «Самодержавие ‹…› есть активное самосознание народа, концентрированное в одном лице и потому нормируемое его народною индивидуальностью; оно свободно постольку, поскольку воля свободна в живом индивидууме. ‹…› Абсолютизм же есть, как явствует из его имени, власть безусловная, отрешённая от органической связи с какою бы то ни было народностью в частности»; «Власть ради власти, автократорство ради самого себя, самодовлеющее - вот чем Пётр и его преемники, а за ними их современные апологеты, стремились заменить живое народное понятие об органическом строе государства, в котором ‹…› свобода власти - не произвол, а зависимость народа - не рабство.» (Хомяков Д.А. Православие. Самодержавие. Народность. - М., 2011. С. 208; 159).
[13] Именно такая идея руководила, например, апологетами «византийского стиля», утверждавшими, что «византийское искусство ‹…› остановилось в зачаточном состоянии», не реализовав заложенного в нём богатого потенциала. См.: Византийское зодчество // Зодчий. - 1883. - № 1. - С. 39 - 40.
[14] «В пятницу, 6 марта, петербургская городская дума ‹…› была осчастливлена милостивым вниманием Государя Императора. На всеподданнейшем докладе графа Лорис-Меликова, при котором Его Величеству было представлено ходатайство петербургской городской думы о дозволении столичному городскому обществу воздвигнуть на месте злодейского преступления 1-го марта часовню, Государю Императору благоугодно было начертать следующие всемилостивейшие слова: “Поблагодарите городское общество от души за их доброе желание и мысль. Мне кажется, желательно было бы иметь церковь в этом месте, а не часовню”» (Неделя строителя. – 1881. - № 11. С. 71). Об истории московского памятника см.: Козлов В.Ф. Памятник Царю-Освободителю в Кремле // Московский архив: историко-краеведческий альманах. Вып. 1. М., 1996; Султанов Н.В. Памятник императору Александру II в Кремле Московском // Строитель. - 1898. - № 15 – 18. 
[15] Строитель. - 1895. - № 17. С. 3.
[16] Киприянов Валерьян Александрович (1818 - 1889) - инженер путей сообщения, приобретший известность своими палеонтологическими трудами.
[17] Московские ведомости. - 1881. - № 78. С. 5.
[18] «Для предполагаемой церкви на месте, где был смертельно ранен в Бозе почивший Государь Император Александр II-й, составлены три плана урегулирования местности ‹…›.
По плану № 1-й проектировано поставить церковь так, чтобы место, обагрённое кровью в Бозе почившего Императора, было посредине задней стороны церкви, а вход в церковь по обеим сторонам этого места ‹…›.
По плану № 2-й предполагается поставить церковь так, чтобы место, обагрённое кровью Государя, пришлось в правом углу переднего и южного бокового фасадов церкви при входе в неё направо, причём главный вход в церковь будет посредине ‹…›.
План № 3-й составлен, согласно желанию Её Императорского Высочества Великой Княгини Екатерины Михайловны, в предложении не оставлять площади позади алтаря для проезда экипажей, а вместо открытой площади устроить за алтарём цветник, содержать который изволила принять на себя Её Высочество ‹…›.
Объяснительная записка, вместе с чертежами урегулирования местности для предполагаемой церкви, была представлена, в установленном порядке, на Высочайшее воззрение и, по рассмотрении Его Величеством Государем Императором, препровождена городскому голове с следующей собственноручной резолюцией: “Мне всего более нравится предложение великой княгини Екатерины Михайловны”» (Неделя строителя. – 1881. - № 17. С. 109).
 «Заседание С.-Петербургской городской думы, 27-го апреля, было посвящено обсуждению доклада соединённого заседания городской управы и представителей городских комиссий “о программе конкурса на составление проекта постройки в С.-Петербурге церкви в память в Бозе почившего Государя Императора Александра II-го”… городская дума утвердила программу конкурса на следующих главных положениях.
Церковь должна быть трёхпридельная. То место, на котором был смертельно ранен в Бозе почивший Государь Император, должно быть посредине или в правом углу западной части церкви. Церковь должна быть вместимостью на 1000 человек» (Неделя строителя. – 1881. - № 18. С. 113). Объявления о конкурсе. Там же. № 20, 21.
[19] Бурдяло А.В. Необарокко в архитектуре Петербурга. Эклектика. Модерн. Неоклассика. - СПб., 2003. С. 243 - 246.
[20] Премии распределились следующим образом: 1-я премия - А. И. Томишко (девиз «Отцу - отечество»); 2-я – А. Л. Гун («Первого марта 1881 г.»); 3-я – Л. Н. Бенуа («Кесарево - Кесарю»); 4-я – В. А. Шрётер («Трудись да молись»). См. подробнее: Неделя строителя. – 1882. - № 14. С. 103 - 107.
[21] Неделя строителя. – 1882. - № 12. С. 89.
[22] Кириков Б.М. Указ. соч. С. 214.
[23] В частности, в условиях конкурса на проект храма-памятника русским воинам «у подножия Балкан» (1881) стилистика была регламентирована как «древнерусская (Царского периода)». Ещё раньше появился проект церкви в усадьбе Шереметевых Высокое под Смоленском (1867 - 1868, осущ. 1871), составленный Н. Л. Бенуа с ориентацией  на Троицкий храм в Останкине. Несмотря на строгую симметричность композиции здания, оно являло собой вполне органичный образец русского стиля XVII в. См.: Кириков Б.М. Там же. С. 217; Бартенева М.И. Николай Бенуа. - СПб., 1994. С. 100, 101, 103, 105.
[24] Неделя строителя. – 1882. - № 12. С. 89.
[25] Там же.
[26] «Авторы проектов следующие: профессоры архитектуры: Н. Л. Бенуа, Н. Ф. Брюллов, Р. А. Гедике, Д. И. Гримм, А. И. Резанов и М. А. Щурупов; академики архитектуры: И. С. Богомолов, Ф. А. Зигерберг, В. А. Коссов (из Москвы) и В. А. Шрётер; художники архитектуры: В. А. Бабичев, А. Н. Бенуа, Л. Н. Бенуа, Н. А. Горностаев, А. А. Кузьмин, Н. В. Набоков, А. Л. Обер (из Москвы), А. М. Павлинов и П. С. Самсонов; инженер-архитекторы: М. А. Канилле и А. В. Чижов (из Тифлиса), и гражданский инженер Н. В. Султанов, в сотрудничестве с художником архитектуры П. И. Шестовым» (Неделя строителя. – 1882. - № 18. С. 139).
[27] См.: Борисова Е.А. Указ. соч. Там же.
[28] Зодчий. - СПб., 1884.
[29] Савельев Ю.Р. Николай Владимирович Султанов. Портрет архитектора эпохи историзма. - СПб., 2009. С. 52 - 54, 318.
[30] Неделя строителя. – 1882. - № 43. С. 326.
[31] В молодости о. Игнатий посещал классы Императорской Академии,  художеств, где занимался живописью под руководством К. П. Брюллова. См.: Кириков Б.М. Указ. соч. С. 218 - 219.
[32] Кириков Б. М. Там же. С. 220.
[33] Неделя строителя. – 1883. - № 31. С. 229.
[34] Неделя строителя. – 1882. - № 49. С. 371.
[35] На заседаниях Комиссии по строительству храма-памятника рассматривались замечания членов-архитекторов «относительно некоторых частностей в Высочайше одобренном проекте» (Неделя строителя. – 1883. - № 21. С. 157).
[36] Неделя строителя. – 1882. - № 49. С. 371.
[37] См.: Кириков Б.М. Указ. соч. С. 220 - 221.
[38] Неделя строителя. – 1881. № 31. С. 212.
[39] Там же. С. 211.
[40] 1-я премия досталась В. О. Шервуду и «скульптору Кафки»; 2-я – А. А. Парланду и А. М. Опекушину; 3-я – профессору Флорентийской академии художеств Ригеру; 4-я – А. М. Опекушину. См.: Неделя строителя. – 1882. - № 41. С. 309, 310.
[41] Неделя строителя. – 1883. - № 16.
[42] Неделя строителя. - 1886. - № 19. С. 4.
[43] Подробную историю проектирования и строительства памятника см.: Савельев Ю.Р. Николай Владимирович Султанов… С. 276 и след.; Султанов Н.В. Памятник императору Александру II в Кремле Московском // Строитель. - 1898. - № 15 – 18.  
[44] Султанов Н.В. Памятник императору Александру II… Стлб. 571.
[45] В русском стиле ещё цесаревичем Александром Александровичем было заказано исполнение убранства домовой церкви Аничкова дворца. См.: Савельев Ю.Р. Искусство историзма… С. 86.
[46] Глас народа - глас Божий (лат.).
[47] См. примечание 5.