четверг, 13 июня 2013 г.

Русская церковная архитектура начала ХХ века в контексте символизма

Опубликовано: Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века: Сб. статей / Отв. ред. Н.А. Хренов, И.Е. Светлов. М., 2013.

Применительно к религиозному искусству, к сакральной архитектуре в частности, термин «символизм» чаще всего используется, когда речь идёт о семантике архитектурных форм, имеющих некое трансцендентное содержание. Проблемы семантики христианского храмостроения были рассмотрены С. С. Ванеяном, опирающимся на опыт и методологический арсенал классического европейского искусствознания[1]. Анализируя этапы теоретической рефлексии по поводу символической образности сакральной христианской архитектуры, автор отмечает, что её семантическое значение формируется не только в процессе создания (программного замысла, строительства), но и впоследствии, когда готовое произведение становится объектом интерпретации[2]. Это значит, что, взирая на архитектуру в историко-искусствоведческом ракурсе, необходимо иметь в виду широкое поле «внеархитектурных» смыслов. Именно это обстоятельство может быть оправданием для разговора об архитектуре конца XIX – начала XX века в контексте символизма. При том что ни сами зодчие, ни архитектурные критики того времени практически никогда не говорили о символизме.                   
Обращаясь к теме символизма в архитектуре рубежа XIX - XX веков в целом, отметим, что в отечественном искусствознании дискуссия по поводу символизма и модерна, а именно содержательного наполнения этих терминов, имеет свою историю. Как типологически родственные явления символизм и модерн были охарактеризованы в фундаментальной работе Е. И. Кириченко[3]. Разговор именно о храмовом зодчестве задаёт особый ракурс исследованию символистских влияний в архитектуре. Неоромантическая (ретроспективная) форма служит здесь чисто символистской задаче визуализации трансцендентного мира, материализации нематериального. Тесную связь символистского искусства с христианской традицией, признавали и подчёркивали сами символисты: «В тайных недрах искусства ‹…› возрождается искание утраченного рая веры, тоска по религии и возврат к христианству»[4]. В русском символизме с необычайной силой выразилась религиозная по своей сути жажда обретения праведного царства (метафоры нового жизнеустройства), хотя пути к такому обретению мыслились вне рамок официальной церковности. Оппозиционность символистов по отношению к церковно-догматической «ортодоксии» несомненна, с точки зрения последней, символизм, с его претензией на удовлетворение врождённых религиозных потребностей человека посредством мифопоэзии, воспринимался как еретическая система[5]. Но тем же Бердяевым склонность к максимализму в вопросах веры, к богоискательству, чреватому еретическими выводами, была отнесена к неизбежным следствиям религиозно-догматического склада русской души. Религиозно-ностальгические переживания были растворены в атмосфере Серебряного века.
Существенной особенностью рубежа XIXXX веков следует считать беспрецедентное в истории послепетровской России возрастание роли церковного искусства, которое впервые за всю Синодальную эпоху приобретает стилеобразующий характер[6]. Приоритет религиозной темы был характерен как для частного, так и для официального заказа, на которых в равной мере отразился поворот к идеализму и поискам религиозных основ жизни, определивший духовную атмосферу рубежа эпох. «…Нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела - как украшение храма, - писал В. М. Васнецов, - Искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа, но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа - с человеческим идеалом»[7]. По средневековой традиции, храм как таковой является иконой Града Небесного и напоминанием о разрушенном храме Соломона[8]. На рубеже XIX - XX веков он, в дополнение к этому, был призван стать воплощением целого комплекса идей, актуальных для неоромантического и символистского миросозерцания. Стилизация - как метод построения формы - была неразрывно связана с этой обновлённой идейной программой религиозного искусства, с новым пониманием задач художника, работающего для церкви.   
В лексиконе авторов Серебряного века термин «стилизация» занимал важное место, и сфера его применения не ограничивалась пластическими видами искусства. «Стилизованное православие» - так назвал Н. А. Бердяев свою рецензию на работу о. Павла Флоренского «Столп и утверждение истины», упрекая её автора в том, что религиозная вера для него являлась прежде всего предметом эстетической рефлексии[9]. При этом Бердяев признавал, что эстетическая стилизация (касающаяся, в частности, литературной формы) соединялась у Флоренского с новаторством в богословии. Но стилизованная, намеренно «архаизирующая» манера изложения делала это новаторство сокровенным, не сразу воспринимаемым. Облекая философско-богословский трактат в литературную форму «писем к другу», Флоренский по сути создал символистское произведение, причём символизм его не был вызван внешними культурными воздействиями, а с ранних лет являлся органичной частью натуры о. Павла[10].                    
Говоря о Флоренском как о «стилизаторе» православия, Бердяев открывает нам важный смысловой аспект понятия стилизации. Последняя выступает как способ имперсонализации творчества, сколь ни парадоксальным покажется данный тезис в свете привычного суждения о субъективной природе стилизации как таковой. Стилизуя свои произведения «во вкусе» той или иной исторической эпохи, Серебряный век добивался их объективации, превращения в некую данность, теряющую очевидную связь с частной волей художника. Известные по выражению А. Белого, «пассеистские экскурсы и всевозможные реставрации»[11] были необходимы для отыскания в сокровищницах прошлого изощрённых художественных форм, но формы эти призывались к визуализации смыслов, рождённых современностью и разлитых в «осенней» атмосфере fin de siècle. В этой связи стоит заметить, что сам выбор источника стилизации (иначе говоря - выбор «стиля») обретает символическое значение. Разумный (рациональный) выбор времени эклектики сменяется выбором иррациональным, мотивация которого лежит не в интеллектуальной, а в духовной сфере. Понятия стилизации и символизации оказываются, таким образом, неразрывно связаны друг с другом: стилизация, отсекавшая (на основе субъективного выбора) всё частное и преходящее, всё необязательное, человеческое, служила превращению образа в символ[12].
Хрестоматийным (и хронологически самым ранним) примером стилизации в отечественной архитектуре является построенная в 1882 году церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Колонии художников, группировавшихся вокруг С. И. Мамонтова и проводивших летние месяцы в его усадьбе, в истории русского искусства принадлежит выдающееся место. Здесь, в бывшей подмосковной славянофилов Аксаковых, близ Сергиева Посада и Троицкой Лавры, зарождались принципы нового искусства, оперирующего национальными формами и чуждого какого-либо социально-критического пафоса; здесь, по словам А. Пайман, «пробуждался новый интерес к фольклору, к мифу, сну и символу»[13]. Национально-романтическая программа искусства оказывалась в неразрывной связи с эстетикой символизма.
Отсутствие у авторов постройки - живописцев В. Д. Поленова и В. М. Васнецова - обычных для архитекторов историзма стереотипов, связанных с проектированием «в национальных формах», обусловило нетривиальность их подхода к задаче. Идея строительства усадебного храма, как вспоминал В. М. Васнецов, принадлежала хозяйке Абрамцева - Е. Г. Мамонтовой, после чего Поленов, предложивший ориентироваться на новгородский храм Спаса Нередицкого, и Васнецов «конкурировали в составлении проекта церкви». Рисунок Васнецова «вышел более в московском характере, чем в новгородском», но именно он был принят к исполнению «с некоторыми изменениями»[14]. Избрание в качестве ориентира именно Нередицкого храма было для 1880-х годов новаторским жестом, который существенно повлиял на сложение иконографии национального стиля рубежа столетий. Спас-Нередица стала прочно ассоциироваться с эстетикой «исконной» Руси. Не случайно столь бурное негодование в художественной среде вызвала проведённая в 1903 - 1904 годах научная реставрация памятника[15]. Н. К. Рерих сокрушённо писал тогда: «Ободраны милые северу четыре ската, вызваны на свет уже чуждые нам полукружные фронтоны»[16]. Прежняя, нетронутая рукой реставратора Спас-Нередица прочно вошла в национальный пейзаж религиозных полотен самого Рериха; она же «воскресает» в составленном художником эскизе к проекту храма в селе Скерневицы (1909). Налицо превращение конкретного образа в символ, который используется художником для перевода в вещественность неких абстрактных понятий: «древность», «святость», «национальность» и т.д. Одного взгляда на творение Васнецова и Поленова достаточно для того, чтобы оценить, насколько условным является его сходство с Нередицким храмом. Фактически это был опыт перенесения в монументальную архитектуру принципов сценографии, которая была столь же непривычна для станковиста Васнецова и в которой он также выступил новатором[17]. Можно сказать, что перед нами даже не «национальная», а скорее «сказочная» постройка, достойная быть включённой в сценическое оформление «Снегурочки». Именно такое отрицание археологической достоверности во имя художественной фантазии создало прецедент для последующих опытов неорусского стиля. И оно же, как уже отмечалось, создало предпосылки для расширения ассоциативного поля храмостроения в национальных формах. Утрата исторической точности воспроизводимой стилистики компенсировалась обогащением семантической структуры храмового здания, усложнением его культурной функции.        
Выразительным приёмом в арсенале церковной архитектуры начала ХХ века была т.н. «двойная стилизация» (термин Е. И. Кириченко): на фасадных гранях четверика изображается другой, иллюзорный фасад, не отвечающий действительной структуре храма. Обнаружить истоки этого приёма нетрудно. В конце XIX века «несоответствие» фасада и объёма – особенность облика многих древнерусских храмов, искажённых поздними перестройками. Примером может служить знаменитый московский храм Трифона в Напрудной слободе: стены четверика здесь были надложены до единого уровня и устроена простая четырёхскатная кровля[18]. Подлинное трёхлопастное завершение фасадов после этого едва прочитывалось – как чисто декоративная фигура, иначе говоря, орнамент. Архитекторы начала ХХ столетия, в духе времени стремясь к эстетизации мотива, акцентировали это орнаментальное начало. Примеры находим в постройках С. У. Соловьёва, В. А. Покровского или И. Е. Бондаренко. Последний в своих старообрядческих храмах «рисует» откровенно стилизованные силуэты, напоминающие своей пластикой деревянные церкви русского Севера и/или архитектурные фоны древних икон, т.е. иную, одухотворённую реальность. Экспансия орнамента, подчиняющего своим законам жизнь большой формы, являлась особенностью модерна в архитектуре, мебельном дизайне и декоративном искусстве. Однако фасад, решённый по принципу «двойной стилизации», не только обладает особым декоративным качеством, он также означает усложнение семантики храмового здания. В этой связи интересно наблюдение, сделанное Н. В. Бицадзе. Она указывает на своеобразное «умножение» образа церкви в декоре спроектированной и построенной Бондаренко церкви Покрова и Воскресения в Токмаковом переулке (1907 - 1908)[19]. Действительно, характерный силуэт церковного здания рефреном повторяется в структуре фасадных поверхностей, мотивах декоративного убранства (в оконных переплётах), пронизывая и пластически объединяя весь архитектурно-художественный организм. Религия - христианство в частности - выступает в начале ХХ века как одна из версий мифологического миросозерцания, столь востребованного художниками Серебряного века. Не случайно их интерес был прикован главным образом не к официальному православию, а к стихии народной веры, в которой христианские образы и идеи слились с архаическими фольклорными представлениями. Стирание границ между высокой (элитарной) и демократической культурой, как известно, стало одним из условий рождения феномена Серебряного века; по словам А. Ханзена-Лёве, «мифопозия поэта-модерниста вырастает из бессознательного погружения в стихию фольклора»[20]. Очевидно, нечто подобное приходится наблюдать и в церковной архитектуре, образность которой в это время обнаруживает связь с фольклорно-мифологическими пластами культуры.
«Есть две России: одна - Россия видимостей, громада внешних форм с правильными очертаниями, ласкающими глаз; ‹…›. И есть другая - “Святая Русь”, “матушка-Русь” ‹…›, с неясными формами, неопределёнными течениями, конец которых непредвидим, начало безвестно», - так начинается увидевший в 1899 году очерк В. В. Розанова, посвящённый теме раскола[21]. Обращаясь к ней, один из ведущих философов и публицистов Серебряного века мог опереться на именитых предшественников в лице Н. С. Лескова и П. И. Мельникова-Печерского. Но в тексте Розанова отчётливо присутствует новая интонация, новое переживание темы потаённой Руси, которое впоследствии будет с гениальной убедительностью выражено Андреем Белым в его романе «Серебряный голубь». За строками описания быта и обрядов радикальных сектантов и у Розанова, и у Белого скрывается мистический трепет перед этой непонятной и необузданной социальной силой, которая, вместе с тем, ассоциируется с подлинной Россией, готовой сказать своё слово в истории. Для самих старообрядцев метафорой этого неизвестного русского мира стал легендарный град Китеж, воспоминание о котором обретает поэтическое звучание в романе Мельникова-Печерского: «И досель тот град невидим стоит, - откроется перед страшным Христовым судилищем. А на озере Светлом Яре, тихим летним вечером, виднеются отраженные в воде стены, церкви, монастыри, терема княженецкие, хоромы боярские, дворы посадских людей. И слышится по ночам глухой, заунывный звон колоколов китежских»[22]. Историческое старообрядчество столетиями было вынуждено скрываться от государственного надзора. Церкви подводного Китежа - это тайные моленные в домах зажиточных старообрядцев; хрестоматийный пример - моленная в знаменитом особняке С. П. Рябушинского (Ф. О. Шехтель, 1903 г.). Очевидный эсхатологический и хилиастический подтекст легенды о Китеже («И невидим будет Большой Китеж вплоть до пришествия Христова…»[23]) определил то, как был воспринят старообрядческой средой выход в 1905 году Манифеста «Об укреплении начал веротерпимости». Сейчас, как и тогда крайне соблазнительно уподобить начавшийся на переломе 1900 - 1910-х годов бум старообрядческого храмостроения чудесному явлению Светлого града… накануне апокалипсических потрясений революции.          
Мифологема Светлого града оказалась необычайно востребованной в культуре Серебряного века, что уже отмечалось исследователями[24]. Легенда о Китеже стала одним из сюжетов национально-романтического оперного искусства: в 1902 году в качестве дипломного сочинения появилась опера С. Н. Василенко «Сказание о граде Великом Китеже и тихом озере Светлояре», а спустя пять лет прославленный Н. А. Римский-Корсаков создал свою оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»[25]. По мнению М. Пащенко, именно благодаря опере Римского-Корсакова произошла первичная символизация образа невидимого города. Китеж превратился в один из ключевых символов литературы и искусства Серебряного века. Известно о паломничестве на озеро Светлояр, совершённом Д. С. Мережковским и З. Н. Гиппиус[26]. В 1909 году молодым М. М. Пришвиным, входившим тогда в круг Мережковских, был написан посвящённый Китежу очерк «У стен града невидимого (Светлое озеро)». Можно вспомнить также о неосуществлённом замысле А. Белого под названием «Невидимый град», который должен был завершить трилогию «Восток или Запад», войдя в неё наряду романами «Серебряный голубь» и «Петербург»[27]. Образ Китежа входит в творчество М. А. Волошина, Н. А. Клюева, а затем - С. А. Есенина, чтобы утвердиться в отечественной поэзии всего ХХ века[28]. Разумеется, миф о незримом граде нашёл отражение и в трудах неоправославных философов круга издательства «Путь»[29]. Китеж был осмыслен ими как символ, т.е. (по определению, данному М. М. Бахтиным) наделён смысловой глубиной и смысловой перспективой[30], превосходящей то значение, какое он имел в фольклорной мифологии старообрядцев. Светлый град символизирует идею праведного русского государства, которое прямо ассоциируется с Царством Божьим на земле. Согласно историософии Бердяева, раскол XVII века знаменовал собой окончательный разрыв между государственно-церковной историей и путями народной веры, и с тех пор «народ ищет Град Китеж»[31]. Предчувствие обретения Китежа пронизывает всю русскую культуру начала ХХ столетия, с её воспринятым от старообрядчества эсхатологизмом миросозерцания.
Актуализация старообрядческой сакральной иконографии в словесности, музыке, философии, несомненно, повлияла и на развитие храмостроения, причём в нескольких аспектах. В первую очередь, следует сказать о специфической трактовке храма как изображения «града», духовной твердыни, что подчёркивалось включением в композицию стилизованных форм крепостной архитектуры - как, например, в соборе Фёдоровской иконы Богоматери, Михаила Малеина и Александра Невского, возведённом в Петербурге к 300-летию Дома Романовых (С. С. Кричинский, 1911 - 1914). Характерно, что образ «городка в русском стиле» получает в это время распространение и в светском искусстве, где, в отличие от церковного зодчества, утрачивает программную связь с темой Китежа и фигурирует как чисто фольклорный, «сказочный» мотив (у М. В. Якунчиковой, И. Я. Билибина и даже раннего В. В. Кандинского). Но большего внимания, на наш взгляд, достойна связь мифологемы Китежа с уже упоминавшейся темой «явленной» архитектуры, воплощённой посредством «двойной стилизации» фасадов. Именно здесь возникает соприкосновение творческой практики храмоздателей и символистской парадигмы. Архитектор, а вслед за ним и зритель выступают в роли визионеров, которым открывается нечто сокрытое за гранью чувственного мира. Сам творческий процесс зодчего обретает мистический флёр, о чём повествует в своих записках И. Е. Бондаренко, вспоминая о рождении замысла упоминавшегося нами храма в Токмаковом переулке: «Сидя в вечерние сумерки в парке, в Кузьминках, где жил ‹…›, я вдруг увидел перед собой где-то вдали ясный силуэт шатровой северной скромной церковки. Этот пригрезившийся силуэт я сейчас же набросал на клочке бумажки ‹…›. Приехал домой и сделал проект, не изменив нисколько задуманного силуэта»[32]. Характерно, что в проекте Бондаренко «северная» тема действительно присутствует лишь на уровне силуэта. Объёмная композиция, разработка деталей, декор - далеки от конкретных прототипов. Зрелище фасадов, скомпонованных по принципу «двойной стилизации» и убранных переливающейся «перламутровой» плиткой, ассоциируется не с религиозным благочестием, а скорее со «сказочной» эстетикой Васнецова, основанной на эмоциональном переживании фольклорного мифа. Но возвратимся к запискам архитектора. В его описании рождения творческого замысла очевидна близость образному миру символистской поэзии, для которой ночь (у Бондаренко - сумерки) вообще являет собой «период» встречи с потусторонним, некую визионерскую область или просто мистическое состояние[33]. В мотиве «пригрезившейся» церкви угадываются «китежские» аллюзии, что не кажется удивительным: зодчий плотно общался со своими заказчиками - представителями московского старообрядчества, постоянно вращался в их среде. При этом, как уже было сказано, к рубежу 1910-х годов мифологема Китежа уже была усвоена высшей культурой, а сам Светлый град стал символом, воплотившим фольклорно-хилиастические ожидания народа и одновременно – социально-политические идеи определённой части интеллектуальной элиты.
Судьба китежской легенды в культуре рубежа веков свидетельствует о важности и необратимости свершавшейся мировоззренческой метаморфозы. Религия становилась мифом. Многочисленные факты духовной жизни 1900 – 1910-х годов - от напряжённого внимания к эстетике церковной обрядовости (у тех же старообрядцев) до богословских опытов философов и поэтов – не опровергают, а лишь подчёркивают справедливость этого тезиса. Храмовая архитектура в такой неоправославной мифологии занимала видное место, не только выступая в качестве богослужебного пространства, но будучи символом, соотнесённым со специфически национальным идеалом праведного царства. По-своему этот идеал был осмыслен и актуализирован различными, зачастую оппозиционными друг другу общественными течениями. Для императора и официально-придворных кругов путём к достижению этого идеала казалось построение «народной монархии» по образцу XVII столетия; только таким образом могло осуществиться историческое предназначение России как «Руси Святой»[34]. Старообрядцы, как известно, напротив полагали самодержавие препятствием на пути такого осуществления. Но, исповедуя полярные точки зрения на перспективы государственного устройства, эти силы в равной степени способствовали утверждению в отечественном храмостроении новой стилистики или, говоря шире, новых методологических принципов.  Дополнительной символической выразительностью наделяются привычные, казалось бы, детали храмовой композиции: закомары, главы, кресты, проёмы; переосмысливается структура и семантика фасадных поверхностей. Важнейшим условием для расширения семантического поля церковной архитектуры было преодоление зависимости архитектурного языка от конкретных формальных образцов посредством обобщения и стилизации исходных мотивов. Всё вышесказанное позволяет заключить, что сакральная архитектура, подобно другим видам искусства, по-своему откликнулась на те новации в области художественно-образного творчества, которые связываются в истории мировой культуры с символизмом.


Церковь св. Трифона в Напрудной слободе, XVI в. Слева - фрагмент проекта расширения храма арх. П.П. Зыкова, кон. XIX в.; справа - современный вид после реставрации




Церковь Покрова Божьей Матери в Малом Гавриковом пер. И.Е. Бондаренко, 1909-1911



И.Е. Бондаренко.  Проект старообрядческой церкви Покрова и Воскресения в Токмаковом переулке. 1907



Собор Фёдоровской иконы Богоматери, Михаила Малеина и Александра Невского, возведённый в Петербурге к 300-летию Дома Романовых. С. С. Кричинский, 1911 - 1914



М. В. Якунчикова. Городок. Панно в технике пирографии. 1899. Частное собрание



Георгиевская церковь в с. Юксовичи Ленинградской обл., кон. XV в. (слева) и старообрядческая церковь Покрова и Воскресения в Токмаковом переулке  





[1] Ванеян С.С. Архитектура и иконография. Архитектурный символизм в зеркале классической методологии / Автореферат дисс. д-ра искусствоведения. - М., 2007. См. также: Ванеян С.С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. - М., 2010. С нашей точки зрения, для устранения возможной терминологической путаницы корректнее было бы в данном аспекте говорить не о символизме, а о символичности архитектурных форм (показательно, что в заглавии монографии С. С. Ванеян отказался от термина «символизм», заменив его сочетанием «тело символа»). 
[2] Ванеян С.С. Архитектура и иконография. Архитектурный символизм в зеркале классической методологии. С. 3 - 4.
[3] Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830 - 1910-х годов. - М., 1978. С. 290.
[4] Эллис. Vigilemus! // Эллис. Неизданное и несобранное. - Томск, 2000. С. 281.
[5] См.: Ханзен-Лёве А. Указ. соч. С. 14.
[6] Кириченко Е.И. Русский стиль… С. 289.
[7] Васнецов В.М. Письмо В. Д. Поленову от 31 декабря 1887 г. // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. - М., 1987. С. 72 - 73. 
[8] См. об этом: Ванеян С.С. Указ. соч.; Лидов А.М. О символическом замысле скульптурной декорации владимиро-суздальских храмов XII - XIII вв. // Древнерусское искусство: Русь. Византия. Балканы. XIII век. - СПб., 1997.
[9] См.: Бердяев Н.А. Русская идея, гл. Х.
[10] См.: Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. - М., 2007. С. 245 и след.
[11] Белый Андрей. На рубеже двух столетий. - М., 1930. С. 7.
[12] См.: Белый Андрей. Символизм как миропонимание. - М., 1994. С. 257.
[13] Пайман А. История русского символизма. - М., 2000. С. 98.
[14] [Васнецов В.М.] Воспоминания В. М. Васнецова о С. И. Мамонтове // Виктор Михайлович Васнецов... С. 243 - 244.
[15] См.: Щенков А.С. Архитектурная реставрация церкви Спаса на Нередице в начале ХХ в. // Церковь Спаса на Нередице: От Византии к Руси. К 800-летию памятника / Отв. ред. О. Е. Этингоф. - М., 2005. С. 161 - 168.
[16] Рерих Н.К. Спас Нередицкий // Рерих Н.К. Сочинения. - М., 1914. Кн. 1. С. 91 - 92.
[17] См.: Пастон Э.В. В.М.Васнецов и русский театр // Виктор Михайлович Васнецов / Каталог выставки. - Л., 1990. С. 95.
[18] Эти строительные «наслоения» были устранены в ходе научной реставрации, осуществлённой П. Д. Барановским и Л. А. Давидом в 1930 - 1940-х гг.
[19] Бицадзе Н.В. Храмы неорусского стиля: идеи, проблемы, заказчики. - М., 2009. С. 207.
[20] Ханзен-Лёве А. Указ. соч. С. 20.
[21] Розанов В.В. Религия и культура // Розанов В.В. Собр. соч. Т. 26. - М. - СПб., 2008. С. 27 - 28.
[22] Печерский А. (Мельников П.И.) В лесах. Книга первая. Часть первая. Глава первая. Первая публикация о Китежской легенде, появившаяся в 1843 г., носила чисто этнографический характер: Миледин С.П. Китеж на озере Светлояр // Москвитянин. - [М.], 1843. Ч. 4. № 11. С. 507 - 511. Подробную историографию легенды см. в статье В. П. Шестакова (Шестаков В.П. Эсхатологические мотивы в легенде о граде Китеже // Шестаков В.П. Эсхатология и утопия: Очерки русской философии и культуры. - М., 1995. С. 6 - 32).  
[23] Легенда о граде Китеже // Библиотека литературы Древней Руси / РАН. ИРЛИ; Под ред. Д. С. Лихачева, Л. А. Дмитриева, А. А. Алексеева, Н. В. Понырко. – СПб.: Наука, 1997. – Т. 5: XIII век. С. 176, 177.
[24] См.: Нащокина М.В. Русская усадьба Серебряного века. - М., 2007. С. 238.
[25] См.: Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 147.
[26] Там же.
[27] Пайман А. Указ. соч. С. 315.
[28] Подробнее о судьбах китежской легенды в отечественной литературе см.: Шешунова С.В. Град Китеж в русской литературе: парадоксы и тенденции // Эл. публикация на http://transformations.russian-literature.com [2005].   
[29] См.: Дурылин С.Н. Церковь невидимого града. Сказание о граде-Китеже. - М., 1913.
[30] Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986. С. 382.
[31] Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. С. 9 - 11.
[32] Бондаренко И.Е. Из «Записок художника-архитектора» // Москва в начале ХХ века: Будни и праздники. Московская старина. Новорусский стиль. - М., 1997. С. 304, 308.
[33] См.: Ханзен-Лёве А. Указ. соч. С. 373, 375.
[34] Историософское обоснование термина см.: Хомяков Д.А. Православие. Самодержавие. Народность. - М., 2011. С. 54 и след. 

Комментариев нет:

Отправить комментарий