четверг, 13 июня 2013 г.

Регламентация и свобода в архитектурной политике Александра III

Опубликовано: Архитектурно-градостроительный процесс: Регламентации и свобода / Отв. ред. И.А. Бондаренко. М., 2013. С. 296-320.

Настоящее произведение искусства
не может быть безупречным,
и требовать безупречности - значит
неверно толковать самую суть искусства.
                                                Дж. Рёскин

I
Эпоха царствования Александра III (1881 – 1894), как и сама личность этого монарха, до сих пор зачастую воспринимаются в контексте политической мифологии. В советской исторической науке закрепилось мнение о времени правления Александра III как о периоде реакции и культурного упадка, а о самом царе - как о человеке примитивного образования и ограниченного ума[1]. Такая характеристика опровергается многими фактами, среди которых можно  назвать открытие при непосредственном участии монарха Исторического музея в Москве или учреждение в С.-Петербурге Русского музея, основанного на собранной им художественной коллекции. Корректное понимание роли Александра III как деятеля отечественной культуры было свойственно уже современникам и свидетелям его царствования. Большой очерк А. В. Прахова, увидевший свет в 1903 году, назывался «Император Александр III как деятель русского художественного просвещения». В нём справедливо подчёркивалась заслуга императора в деле развития национального художественного движения. «Умы стали чувствовать потребность в национально-исторической оглядке, - писал Прахов, - И это направление получило особую силу в царствование императора Александра III. ‹…› Национальный поворот произошёл и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи»[2]. Хорошо известно о том покровительстве, которое оказывал монарх передвижникам, фактически конкурируя с П. М. Третьяковым в приобретении их произведений. Логическим итогом этого покровительства и манифестацией официальных взглядов на перспективы отечественного искусства стала знаменитая реформа Императорской Академии художеств 1893 года, когда многие из участников Товарищества получили в ней преподавательские должности[3]. После 1917 года прошлое России подвергается переоценке, на смену верноподданнической тенденциозности дореволюционных авторов приходит тенденциозность иного рода. По понятным причинам, в работах советских историков искусства отсутствовал образ Александра III как художественного деятеля. Впрочем, даже авторы предельно идеологизированной «Истории русской архитектуры» 1951 года вынужденно проговариваются о покровительстве, оказанном правительством Александра III «тяжеловесно-вычурной архитектуре, подражавшей московскому зодчеству XVII в.»[4]. Из весьма непростого положения, обусловленного необходимостью, с одной стороны - позитивно оценивать свершившееся в архитектуре второй половины XIX века обращение к национальным (народным) формам, а с другой - непрестанно клеймить самодержавие и любые его инициативы, отечественные специалисты, как правило, выходили посредством строгого размежевания «демократического» и «официального» вариантов русского стиля, описывая их как выражавшие диаметрально противоположные социально-политические программы[5]. Причём за творчеством «демократов» (В. А. Гартмана, И. П. Ропета и др.) закреплялось эстетическое превосходство над «официальным» русским стилем, для оценки которого предполагались «совершенно иные, чем художественные, мерки и критерии»[6].                 
История архитектурного заказа времени царствования Александра III подробно изучена и освещена Ю. Р. Савельевым, из работ которого для нас наибольший интерес представляет монография «Искусство историзма и государственный заказ…» (2008). В ней предлагается убедительная, на наш взгляд, периодизация русской архитектуры историзма[7], а в роли лидера этого направления (оппозиционного синхронно с ним бытовавшей эклектике) выдвинута фигура теоретика, практика и историка архитектуры Н. В. Султанова[8]. Сосредоточившись на характеристике метода историзма и персоналии его ярчайшего представителя, исследователь только вскользь касается вопроса о генезисе явления, который можно условно обозначить как «русский стиль Александра III». Этот вопрос в некоторой мере оказался в центре внимания Б. М. Кирикова в его статье, посвящённой истории проектирования и строительства храма-памятника Воскресения Христова в С.-Петербурге[9]. Однако на примере лишь одного (пусть и наиболее значительного) эпизода императорской строительной программы трудно дать беспристрастный ответ на вопрос о том, в какой степени реальный архитектурный процесс этого времени зависел от «высочайшей» регламентации и была ли самодержавная воля главнейшим фактором стилеобразования? В данной статье мы постараемся высказать собственные суждения на эту тему.

II
Политика Александра III, постулаты которой были провозглашены Высочайшим манифестом от 29 апреля 1881 года[10], была отражением нового самосознания российской монархии, которая в XIX столетии сознательно абстрагировалась от внушённой Петром I концепции европейского абсолютизма. Думается, не совсем верно сводить смысл идеологии Александра III к апологии наличного государственного строя и его консервации[11]. Путь сворачивания либеральных реформ, получивший название «реакции 1880 - 1890-х годов», был не возвратом к исходному положению (история не движется вспять), а новой тактикой развития государства. Безусловно, выбор этой тактики был определён событием 1 марта 1881 года. Но именно это обстоятельство, опровергшее представления об идиллических отношениях между царём и народом, было побуждением к началу государственного строительства на новых основаниях. Убийство императора Александра II показало, что знаменитая триада графа С. С. Уварова была не более чем декларацией. Новый монарх задался целью наполнить формулу о единстве самодержавия, православия и народности живым и актуальным содержанием, превратить её в этический и государственный принцип. Некоторые акценты в тексте упомянутого манифеста (составленного К. П. Победоносцевым) обнаруживают влияние славянофильского понимания самодержавия как «народной монархии», как русской формы народоправства, которая развивалась в России в XVI - XVII веках, но была отброшена и забыта в ходе Петровских преобразований. (Такой взгляд на природу российского самодержавия был сформулирован славянофилами, его наиболее полное теоретическое обоснование содержится в позднейшей работе Д. А. Хомякова, сына одного из основателей славянофильства[12].) Но важно подчеркнуть, что речь в данном случае шла не столько о реставрации «идеального» прошлого, сколько о продолжении прерванного естественного развития. Интерпретация политической программы Александра III как некой «апологии застоя» или даже регресса так же некорректна, как долгое время господствовавший взгляд на искусство историзма XIX века как на примитивное подражание старине, повторение уже бывшего, вызванное кризисом актуальных творческих идей. В действительности же и в сфере государственного управления, и в сфере архитектурно-художественной ставилась задача изучения опыта прошлого с целью выяснения сокрытых в нём нерастраченных ресурсов и неисчерпанных возможностей[13].                             
Первые строительные проекты царствования Александра III связаны с идеей увековечения памяти об отце - смертельно раненном бомбой террориста императоре Александре II. Показательно, что в разрешении этой задачи новый самодержец изначально предоставляет широкую свободу для общественности и представителей архитектурного цеха. Инициатива постановки памятников и в столице - на месте рокового покушения, и в Москве исходит от городского начальства, поддерживается народом, царь лишь санкционирует и корректирует ход дела[14]. Образ самодержца как «народного монарха», запечатлённый затем в апрельском манифесте, диктует особую линию поведения и в данном случае. Памятник убиенному государю должен стать монументом самодержавию как таковому, именно таким архитектурным манифестом надлежит презентовать культурную программу нового царствования. И памятник этот не будет воздвигнут «высочайшим произволением», он создастся радением «снизу», зримо явив единение самодержавия и народа, осенённых Божьим благословением. Подлинно народный характер будущих монументов выразился в начавшемся почти сразу по получении известия о кончине царя-освободителя сборе средств на воздвижения памятников. Так, в Москве около миллиона рублей было собрано по подписке; крупнейшими жертвователями выступили Московская дума, губернское земство, купеческая управа, великие князья Сергей, Владимир и Павел Александровичи, представители богатейших купеческих фамилий. Общая сумма составила 1.762.118 рублей[15].             19 марта в газете «Московские ведомости» за подписью В. А. Кипреянова (Киприянова)[16] появился своеобразный экфрасис «О памятнике в Бозе почившему императору Александру II в Москве»: «Пусть бронзовое изображение фигуры во весь рост представит нам великого Монарха в порфире и короне ‹…› Пусть лицо с очами, поднятыми к небу, своим молитвенным взором выражает глубокую мысль слов: “Твоя от твоих Тебе приносяще” и говорит нам о том, что Мученик Государь у Престола Всевышнего Судьи испрашивает прощение своему народу»[17].   Верноподданнический энтузиазм, охвативший едва ли не все слои русского общества, потрясённого убийством царя-освободителя, казался залогом успеха всенародного дела. Весной 1881 года были назначены открытые конкурсы проектов для С.-Петербурга и Москвы.

III
Оба конкурса, однако, увенчались весьма скромными результатами. Программы содержали самые общие указания. Так, в условиях петербургского конкурса формулировались одобренные императором требования относительно урегулирования прилегающей местности, говорилось о вместимости будущего храма-памятника (1000 чел.) и необходимости включения в его композицию места смертельного ранения Александра II[18]. Собственно архитектурно-художественное решение, выбор стилистики, число глав и т.п. - всё это никак не регламентировалось. Срок подачи конкурсных проектов был ограничен полуднем 31 декабря 1881 года, и вскоре стали ясны итоги состязания. Комиссия судей, составленная из видных архитекторов - А. И. Резанова, Д. И. Гримма, А. И. Кракау, Р. А. Гедике, В. А. Шрейбера, Р. Б. Бернгардта, Э. И. Жибера - и представителей городского управления, отобрала восемь наиболее удачных работ на «высочайшее благовоззрение». 17 марта 1882 года проекты-победители были представлены императору, и день этот стал подлинной вехой в развитии русской архитектуры. Большинство конкурсантов (в их числе удостоенные премий А. И. Томишко, И. С. Китнер и А. Л. Гун, и В. А. Шрётер) избрало популярный в предыдущее царствование «византийский стиль», с той или иной степенью археологической достоверности компонуя формы церквей Константинополя и других центров восточно-христианского зодчества. Примечательное исключение составил лишь проект Л. Н. Бенуа (также премированный), представлявший  сочетание ренессансной композиции и пышной декорации в стиле барокко[19], [20]. Признав работы участников конкурса «даровитыми художественными произведениями», Александр III, однако, выразил сожаление о том, что «все восемь лучших конкурсных проектов не составлены во вкусе “русского церковного зодчества”, прекрасными образчиками которого изобилуют великорусские губернии»[21]. Как отметил Б. М. Кириков, Александр III таким образом возвращается к задаче, впервые осмысленной его дедом Николаем I, ориентируя зодчих на развитие самобытной традиции. Но, в отличие от Николая Павловича, он указывает конкретный круг прообразов[22].
Ни один из проектов, разумеется, не получил высочайшего одобрения, а профессиональное сообщество оказалось в смятении и растерянности. Выяснившиеся вкусы нового самодержца были для него неожиданностью, хотя, справедливости ради, надо отметить, что русский стиль к тому времени уже начал оспаривать господство «византийского» в храмостроении[23]. И всё же церковные памятники Средней России доселе не были в центре внимания отечественных архитекторов, видевших свою задачу в созидании искусства, основанного на общих для всего восточно-христианского мира истоках, т.е. на наследии Второго Рима. Заказ Александра III даст колоссальный толчок исследованиям древнерусского зодчества, но пока первостепенной задачей был поиск убедительных оправданий неудачи конкурса и, говоря шире, архитектурного цеха в целом. «Оказывается, что непомещение в конкурсном задании указания на “стиль” представляло самое существенное упущение», - писала газета “Неделя строителя”, отмечая, впрочем, что в ст. 218 «Устава строительного» от 1841 года существует норма, согласно которой «при составлении проектов на построение православных церквей, преимущественно и по возможности, должен быть сохраняем вкус древнего византийского зодчества». На этом основании проекты, выполненные в иной стилистике «должны были быть признанными неподлежащими рассмотрению, за несоответствием действующему закону…»[24]. Очевидно, что барочный замысел Л. Н. Бенуа был неуместен с точки зрения «Устава…». Сложнее было обосновать непригодность остальных проектов, «византийская» стилистика которых как раз прямо соответствовала букве закона. Для этого автор публикации напоминает, что у составителей «Устава…» понятие «византийский вкус» отождествлялось с постройками и проектами К. А. Тона, стиль которых, несмотря на название, гораздо ближе к древнерусскому, нежели к «византийскому» в его позднейшем понимании. Резюмируя, автор заключает, что в повторном конкурсе «должны бы принять по преимуществу зодчие-археологи и те иногородние, кои по месту деятельности близко ознакомились с подлинниками произведений древнерусского зодчества»[25]. Сама практика как будто дискредитировала идею всемирного творческого состязания, к участию в котором допускались не только русские, но и зарубежные художники (заметим, что аналогично развивалась ситуация и в Москве). Второй конкурс на проект храма-памятника Александру II проходил в радикально ином формате - как сугубо национальный и жёстко регламентированный в стилистическом и идеологическом отношении. Так выкристаллизовывалась идея «всенародного» храмоздательства в условиях незыблемого российского самодержавия.                      

IV
В повторном конкурсе приняли участие не только «зодчие-археологи» (А. М. Павлинов, Н. В. Султанов) и «иногородние» (А. Л. Обер из Москвы и А. Ф. Чижов из Тифлиса), но и наиболее маститые столичные специалисты, входившие прежде в состав жюри - Д. И. Гримм, Р. А. Гедике, А. И. Резанов и другие[26]. Уже в начале мая 1882 года их проекты, исполненные с учётом стилистических предпочтений монарха, были доставлены в Аничков дворец. Поспешность проведения второго конкурса, как и факт мобилизации для участия в нём основных творческих сил русской архитектуры того времени красноречиво свидетельствуют об усилившемся внимании власти к процессу разработки и отбора проектов.
Художественный уровень представленных работ нестабилен, хотя несомненным преувеличением кажется употреблённая исследователем по их адресу обобщающая фраза о «нагромождении объёмов» и «варварской пластичности»[27]. Проекты, изданные в 1884 году отдельным альбомом[28], хорошо иллюстрируют начальную стадию сложения выразительного языка русского стиля, которому предстояло занять доминирующее положение в церковной архитектуре империи конца XIX века. Так, проект М. А. Щурупова, предлагавшего включить место смертельного ранения Александра II в алтарную часть, разместив храм над Екатерининским каналом, несёт в себе явные черты «русско-византийского» стиля эпохи Николая I и К. А. Тона. Работы Н. Л., Л. Н. и Альб. Н. Бенуа представляют собой изящные и необычайно точные в передаче образного строя композиции «на тему» московских и ярославских церквей второй половины XVII века. Н. В. Султанов, выступивший в соавторстве с П. И. Шестовым, ориентировался на храм Живоначальной Троицы в Останкине, обмерами и реставрацией которого занимался в 1876 - 1877 годах[29]. Интересны предложения Ф. А. Зигерберга и А. М. Павлинова, связанные с центрическим построением композиции, увенчанной световым шатром. (К слову, именно у Павлинова впервые прозвучала тема храма Василия Блаженного, определившая образ осуществлённого храма-памятника на Екатеринском канале.) Гораздо менее убедительно национальная тема представлена в проекте И. С. Богомолова: нарочитость горизонтальных ритмов, неуместность и надуманность декоративных мотивов, нехарактерное для древнерусских памятников решение пятиглавия, - всё это вызывает впечатление неорганичности произведения в целом. Проект Богомолова наглядно демонстрирует, сколь нова и непривычна была для большинства зодчих работа с древнерусскими прообразами (проект, исполненный тем же автором для первого конкурса, несмотря на некоторую тяжеловесность масс, говорит о весьма уверенном владении формальным лексиконом «византийского стиля»). Довольно интересен был проект, предложенный А. А. Парландом: он включал откровенные цитаты хорошо известного своей оригинальностью памятника XVI века - церкви Иоанна Предтечи в подмосковном Дьякове. Рекомендация ориентироваться на древнерусские образцы истолкована здесь прямолинейно - как побуждение к непосредственному воспроизведению форм. Такая репликация не получила впоследствии распространения в практике русского стиля, именно потому, что историзм, вопреки довольно популярному мнению, был не имитацией или повторением, а продолжением и развитием. Впрочем, итоги конкурса не были детерминированы художественной состоятельностью того или иного проекта.
 
V
Попытаемся составить непредвзятое суждение о том, как развивались события накануне 5 мая 1882 года (дня представления конкурсных проектов императору). Постфактум в прессе было сообщено о трёх проектах, доставленных городскому голове дополнительно, помимо тех, что участвовали в конкурсе. Таким образом, Александру III были показаны не 29, а 32 проекта, из которых «Его Императорское Величество соизволил одобрить проект архимандрита Игнатия, настоятеля монастыря при Троице-Сергиевой пустыни, близ С.-Петербурга, но с тем, чтобы проект был рассмотрен и в чём следует изменён для исполнения профессором императорской Академии художеств Д. И. Гриммом»[30]. Очевидно, что избранный и одобренный проект принадлежал к числу тех самых трёх добавленных впоследствии. Более того, автор проекта - не профессиональный зодчий, а духовное лицо (хотя это обстоятельство и пытались всячески смягчить, именуя о. Игнатия «опытным хозяином-строителем», подчёркивая его склонность к искусствам[31]). Новость о возникновении у настоятеля Троице-Сергиевой пустыни замысла будущего храма сразу же обрела мистическое толкование, сообщалось, что успех был предсказан о. Игнатию явившейся ему во сне Богородицей[32]. Смиренный, но деятельный инок, по Божественному вдохновению созидающий храм, призванный стать всенародным монументом неколебимости самодержавия - этот образ кажется средоточием всей политической философии Александра III, с его желанием претворить в жизнь постулаты официальной народности. В этом смысле характерным является появившееся в печати объяснение, что выбор проекта был вызван главным образом удачностью идеи обработки места покушения, которое включалось в отдельный объём – мемориальную часовню[33]. Подтекст такого выбора понятен: «боговдохновенность» архитектурного творчества, и вообще религиозно-символический его аспект, важнее профессионализма, необходимость которого как будто и вовсе ставится под вопрос.          
Вскоре однако же интрига раскрылась, и публике был предъявлен действительный составитель проекта - академик архитектуры А. А. Парланд, который «пользовался просвещённым советом архимандрита Игнатия и воспроизвёл мысль последнего о “святых воротах” под главным высоким крыльцом храма ‹…› и счёл долгом справедливости разделить честь авторства с архимандритом»[34]. Творческий союз А. А. Парланда и о. Игнатия (Малышева) уже имел к этому времени свою историю: первой самостоятельной работой зодчего по окончании Императорской Академии художеств был Воскресенский храм в Троице-Сергиевой пустыни. Такое сотрудничество имело крепкую прагматическую базу: протекция архимандрита, хорошо известного при дворе, была весьма полезна для молодого архитектора; в свою очередь, о. Игнатий нуждался в услугах профессионального храмостроителя. В частности, когда ему было необходимо визуализировать свой замысел храма-памятника Александру II, он обратился к А. А. Парланду, уже принявшему участие в общем конкурсе со своим собственным проектом.   
Трудно сказать, кто из соавторов определил композицию и вообще эстетику проекта. Логически склоняясь к тому, что решающей должна была являться роль архитектора, мы не можем не отметить, что собственная работа А. А. Парланда, при всех минусах, была скомпонована гораздо удачнее. «Высочайше одобренный» проект поражает своей стилистической какофонией. Он являет собой полную противоположность археологически выверенной композиции Н. В. Султанова или декоративному блеску эскизов семьи Бенуа. Проект, избранный Александром III, не содержит в себе ни русского, ни какого либо иного стиля. Он состоит из легко распознаваемых, но чуждых друг другу фрагментов средневековых памятников - московского Успенского собора, всё той же церкви Иоанна Предтечи в Дьякове, посадского зодчества XVII века и т.д. Надо полагать, что выбор именно этого произведения в качестве пригодного к осуществлению вызвал некоторое недоумение среди архитектурного цеха, члены которого не питали иллюзий относительно художественных достоинств проекта-победителя[35]. Вскоре после одобрения одиозного проекта императором «Неделя строителя» сообщала, что «А. А. Парланд под наблюдением профессора Д. И. Гримма занят исполнением окончательного проекта, ни в чём не отступая от эскизного»[36]. На деле вмешательство в проект коллег А. А. Парланда было гораздо более существенным. Неслучайно в Комиссию по сооружению храма-памятника под председательством великого князя Владимира Александровича вошли, наряду с Д. И. Гримом, Р. А. Гедике, Э. И. Жибер, Р. Б. Бернгард. Большое участие в переработке проекта принял И. В. Штром, предложения которого сильно повлияли на композицию осуществлённого здания[37]. Несомненно, что составители окончательного проекта так или иначе задействовали и материалы конкурса 1882 года.    

VI
Если в С.-Петербурге уже в 1883 году состоялась закладка храма-памятника Александру II (окончательный проект был утверждён в 1887 году), то судьба монумента в Московском Кремле складывалась более драматично. В апреле 1881 года здесь был объявлен открытый конкурс проектов памятника, в жюри которого вошли крупные художники и архитекторы - А. И. Резанов, М. П. Боткин, К. М. Быковский, Р. А. Гедике, С. В. Дмитриев, Е. С. Сорокин, скульптор М. В. Харламов, инженер А. А. Семёнов, представители властных структур города, а также епископ Дмитровский Амвросий[38]. Условия, как и в столице, ограничивали художников в минимальной степени, содержа лишь указание места будущего монумента («в Кремле, против Малого Николаевского дворца, на плац-параде»), желательных материалов («граниты, порфиры, мраморы и бронза») и довольно общее требование, чтобы памятник служил «верным и ясным изображением личности, великих дел и событий славного царствования почившего Государя»[39]. Как и в С.-Петербурге, стиль проектов условиями конкурса не оговаривался. И всё же конкурс не дал удовлетворительных результатов. На заседании Комиссии по сооружению памятника, состоявшемся 6 октября 1882 года, было констатировано, что ни один из проектов не может быть принят к исполнению. Премии, впрочем, авторам четырёх лучших работ были выплачены (среди победителей фигурировал и А. А. Парланд, выступивший здесь в соавторстве с А. М. Опекушиным)[40].   
В 1883 году была сделана вторая попытка выбрать надлежащий проект путём свободной конкуренции[41]. Кроме того, вне конкурса рассматривались предложения скульптора М. М. Антокольского и Д. Н. Иенсена, архитектора Глезера и некоего «г. Куприянова», в котором опознаётся уже упоминавшийся автор публикации в «Московских ведомостях». Заметим, что большинством участников тема монумента Александру II решалась в форме статуи на более или менее сложном постаменте со скульптурной декорацией. На этом фоне большой оригинальностью обладал проект, предложенный известным московским зодчим А. С. Каминским. Особенностью его замысла являлось включение монумента в композицию уже существовавшего здания - Малого Николаевского дворца, построенного в 1770-х годах М. Ф. Казаковым и являвшегося местом рождения будущего царя-освободителя. По мысли Каминского, классицистические фасады здания надлежало полностью перестроить в русском стиле, а собственно памятник должен был занять место угловой полуротонды. Беломраморную статую императора предполагалось установить внутри центрического павильона, пышно декорированного и увенчанного куполом, буквально изображающим шапку Мономаха.
Но ни этот весьма эксцентричный на общем фоне проект, ни предложения других участников не убедили членов жюри. Определив победителей и выплатив соответствующие премии (первая досталась М. А. Чижову, вторая - А. М. Опекушину, третья - тандему М. О. Микешина и Н. И. Баринова, четвёртая - мюнхенскому скульптору А. Гессу), оно было вынуждено признать, что, тем не менее, ни один из проектов, представленных на первый и второй конкурсы (24 и 21 соответственно), равно как и шедших вне конкурса, не годится для воплощения «как недостаточно выражавший славную, вечной памяти достойную деятельность в Бозе почившего Монарха»[42]. Круг участников третьего конкурса, объявленного в 1887 году, был очерчен заранее. Письменные приглашения были разосланы академикам А. Р. фон Боку, Н. А. Лаверецкому, А. М. Опекушину, М. А. Чижову и М. М. Антокольскому, которые вне зависимости от результатов конкурса должны были получить за свои проекты по 5000 рублей серебром. Несмотря на привлечение столь маститых представителей художественного цеха, результаты и на этот раз получились скромными. Более того, проекты, представленные на третий конкурс, как в идейном, так и в формальном отношении оказались ниже проектов предыдущих двух конкурсов. На этом основании назначение следующего конкурса было признано совершенно бесполезным.  
Бесплодность этих творческих исканий серьёзно обеспокоила Александра III. Осенью 1889 года один из ближайших к нему царедворцев художник П. В. Жуковский - сын поэта В. А. Жуковского, бывшего воспитателем будущего царя-освободителя - создал эскиз памятника, учитывающий лучшие стороны конкурсных проектов прежних лет, но в то же время обладающий качеством, которое не встречается ни в одном из них, но которое было сформулировано самим Александром III: «Просто и священно». Для более детальной разработки проекта император посоветовал Жуковскому обратиться к видному архитектору, реставратору и знатоку древнерусского зодчества Н. В. Султанову, который в итоге и стал основным автором и строителем монумента[43]. Удачной стороной замысла Жуковского, претворённой в проекте Н. В. Султанова, была идея расположения памятника на бастионе, выступающем над склоном кремлёвского холма, и сооружение сени над статуей. Сень, решённая в виде остроконечного шатра, визуально перекликалась с завершениями кремлёвских башен, а также указывала на священный статус фигуры императора. В окончательном проекте, датированном 1895 годом, сень с трёх сторон обрамлялась невысокой галереей, которая заканчивалась двумя шатровыми павильонами меньшего размера, симметрично фланкирующими главный объём. Сам Султанов следующим образом объяснял выгоды решения монумента именно как архитектурного ансамбля: «Русский народ, отучаемый в продолжение девяти веков восточным православием от скульптурных изображений Божества и Святых, совсем разучился понимать одно ваяние в его чистом виде, а потому одна статуя обыкновенно ничего не говорит его уму и сердцу…»[44]. Если в столичном храме-памятнике триединство самодержавия, православия и народности выразилось в мифологизированной истории происхождения «Высочайше одобренного» проекта, то в Москве эта сакраментальная формула материализовалась в самой композиции монумента - посвящённого самодержцу, решённого в русском стиле и в традициях православной эстетики.

VII
Изучение истории сооружения монументов Александру II в 1880-х годах позволяет сделать вывод о неуклонно нараставшем контроле творческого процесса со стороны императора. Обращение к национальным истокам действительно стало тенденцией отечественной культуры задолго до воцарения Александра Александровича. Подтверждением этому - хотя бы его собственные вкусы, воспитанные под влиянием среды[45]. Естественно, что, став во главе державы, Александр III средствами, доступными ему как августейшему заказчику, создал возможности для максимальной реализации в архитектуре тех идей и вкусов, которым искренне сочувствовал с юности. В этом смысле русский стиль, несомненно, является проектом власти, ставившей перед собой задачу просвещения и консолидации общества вокруг идеи «народной монархии». Для новых отношений царя и народа требовались новые декорации, в национально-ретроспективном ключе - коль скоро за образец гармоничной эпохи был взят допетровский XVII век. При этом самодержец, обременённый заботой о своём народе, но имеющий Божье благословение на несение этого бремени, получал основания для императивного вмешательства в творческий процесс - от имени подданных. Vox populi vox Dei[46].
Однако можно посмотреть на ситуацию с несколько иной стороны. Архитектурно-художественная (и, шире, просветительская) политика Александра III была направлена на решение важнейшей стратегической задачи, осознанной высшими кругами русского общества ещё в первой половине XIX века - преодоление культурного раскола России. Объединение народа (всех его сословий и социальных слоёв) на основе национально-религиозных ценностей виделось наикратчайшим путём к достижению цели. В архитектуре и искусстве эта ценностная ориентация выразилась в обращении к русскому стилю. Представая на фоне мировых культурных процессов XIX столетия, он является одной из региональных версий историзма, охватившего практически все страны Европы и даже США, и повсеместно ознаменованного попытками обретения национальной идентичности через воспроизведение самобытных (средневековых прежде всего) архитектурных и художественных форм. В большинстве случаев это оборачивалось заурядным проектированием «в стилях» (gothic revival и т.п.), поскольку общественно-политические реалии европейской цивилизации со времён Средневековья претерпели сильные изменения. На русской же почве «национальное возрождение» имело в виду не возрождение в буквальном смысле (реставрацию), а восстановление культурной преемственности, основанное на непрерывности традиции государственного устройства начиная с XVI века. Русский стиль, оформившийся в 1870-е годы, обладал реальными перспективами развития в конкретных общественно-политических условиях, сформировавшихся в России ко второй половине XIX столетия, но особенно - после того, как стал официальным стилем государственного заказа Александра III. Поэтому, дифференцируя русский стиль на «демократический» и «официальный» варианты[47], разумнее говорить не об их антагонизме, а об их преемственности (достаточно проследить хронологию построек). Несомненно, в массе памятников этого направления будет место для произведений различного художественного уровня. Но едва ли он зависит от общественно-политических воззрений архитекторов более, чем от их дарования.
На этом пути утверждения позиций новой стилистики властью были последовательно апробированы различные модели взаимодействия с профессиональным сообществом - от тактики почти полного невмешательства в процесс творческих поисков до прямого участия в выборе художественного решения. Особенно ярко это было проиллюстрировано итогами первого конкурса проектов храма-памятника в С.-Петербурге. Важно отметить, что самим Александром III русский стиль понимался не как набор формальных характеристик, а прежде всего как идея архитектуры-носительницы национально-религиозного духа. Красота художественного оформления этой идеи ставилась императором ниже самой идеи, он считал выработку совершенной формы делом второстепенным. Тому подтверждением - «доработка» утверждённого проекта А. А. Парланда при участии Д. И. Гримма и др. Летопись московских конкурсов выявляет иную проблему, наглядно демонстрируя, с каким трудом верноподданнический пафос консервативной общественности переводился в конкретные формы монументального искусства. Только личное участие монарха сдвинуло едва ли не безнадёжное дело с мёртвой точки и создало условия для его успешного завершения. Впрочем, опыт, рассмотренный в данной статье, позволяет заключить: даже в случае фактического манипулирования ходом творческого процесса, могущественный заказчик не может обойтись без услуг художника - достаточно свободного для того, чтобы запечатлеть неповторимый образ своего времени.


Альб. Н. Бенуа. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Западный фасад



М. А. Щурупов. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Западный фасад



А. Ф. Зигерберг. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Поперечный разрез, план



И. С. Богомолов. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Южный фасад



И. С. Богомолов. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1881 (1-й конкурс). Перспектива



А. А. Парланд. Конкурсный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Западный фасад



А. А. Парланд, о. Игнатий (Малышев). Высочайше одобренный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Южный фасад



А. А. Парланд, о. Игнатий (Малышев). Высочайше одобренный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. Восточный фасад



А. А. Парланд, о. Игнатий (Малышев). Высочайше одобренный проект храма-памятника на Екатерининском канале. 1882. План



А. А. Парланд. Проект храма-памятника Воскресения Христова в С.-Петербурге. Утверждённый вариант. 1887 - 1889. Перспектива



  1. И. С. Богомолов. Проект памятника Александру II в Московском Кремле. 1880-е гг.



  1. А. С. Каминский. Проект памятника Александру II в Московском Кремле. 1880-е гг.



Вид на Московский Кремль с Москвы-реки. Открытое письмо, начало ХХ в.



Н. В. Султанов, П. В. Жуковский, А. М. Опекушин. Памятник Александру II в Московском Кремле. Открытое письмо, начало ХХ в.






[1] См., например: Зайончковский П.А. Александр III и его ближайшее окружение // Зайончковский П.А. Российское самодержавие в конце XIX столетия (политическая реакция 80-х – начала 90-х годов). – М., 1970. С. 35 - 81.
[2] Прахов А.В. Император Александр III как деятель русского художественного просвещения // Художественные сокровища России. - 1903. - № 4 - 8.  С. 136.
[3] Подробный очерк художественной политики Александра III см., например, у Д. Я. Северюхина, который подчёркивает наличие у императора разносторонних культурных интересов, склонности к меценатству и художественного вкуса, хотя и весьма консервативного: и в русской, и в западной живописи он отдавал предпочтение реалистам и представителям академической школы, радикально отвергая новейшие течения (Северюхин Д.Я. Старый художественный Петербург. Рынок и самоорганизация художников. - СПб., 2008. С. 88 - 94). Такая категоричность в отборе картин для личного собрания кажется органичной для характера самодержца, тем более что документы и воспоминания современников рисуют его именно авторитарным правителем, осуществлявшим личный контроль над всеми сферами деятельности государственного аппарата. Это проявилось в кадровой политике: «Назначению Гирса, тонко воспитанного, но лишенного всякой инициативы человека, на пост министра иностранных дел вызвало немалое удивление как в Росcии, так и заграницей. Но Александр III только усмехался. Охотнее своего он предпочел бы быть самолично русским министром иностранных дел…» (Романов А.М. (Великий князь Александр Михайлович). Книга воспоминаний. - М.; СПб., 2009. С. 82). Однако в отношениях с художниками Александр III не был жёстким диктатором. А. В. Прахов приводит следующий эпизод из европейского путешествия тогда ещё цесаревича Александра Александровича. Посещая в Париже русских художников, он поделился впечатлениями от Музея Клюни и, обратившись к одному из живописцев, заметил: «Вот бы вам применить там ваш прекрасный талант». Когда польщённый и, надо полагать, несколько обескураженный художник попросил цесаревича указать конкретное место, тот возразил: «О, этого я не сделаю, я знаю, художники ценят больше всего свободу и любят и умеют сами выбирать» (Прахов А.В. Указ. соч. С.144.). Лояльность императора к представителям художественного цеха имела исключения, но последние носили эпизодический характер и были вызваны не эстетическими, а политическими причинами - как в случае с картиной И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван…», изъятой из экспозиции передвижной выставки.
[4] История русской архитектуры. Краткий курс. - М., 1951. С. 297.
[5] См.: Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830 - 1910-х годов. - М., 1978. С. 140 и след.
[6] Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. - М., 1978. С. 251.
[7] См.: Савельев Ю.Р. Искусство историзма и государственный заказ. Вторая половина XIX - начало XX века. - М., 2008. С. 252 - 253. Лаконичный, но достаточно полный обзор архитектрных построек, выполненных в период царствования Александра III, см.: Бенуа Л.Н. Обзор зданий, сооружённых в Царствование Императора Александра III // Неделя строителя. - 1894. - С. 259, 265, 275 (№ 50 - 52). 
[8] Там же. С. 81, 250.
[9] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова (к истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив. - М.; СПб., 1993.
[10] Высочайший манифест «О призыве всех верных подданных к служению верою и правдою Его Императорскому Величеству и Государству, к искоренению гнусной крамолы, к утверждению веры и нравственности, доброму воспитанию детей, к истреблению неправды и хищения, к водворению порядка и правды в действии учреждений России» // Правительственный вестник. - 1881. - № 93 (30 апреля). С. 1.
[11] Кириков Б.М. Указ. соч. С. 214.
[12] «Самодержавие ‹…› есть активное самосознание народа, концентрированное в одном лице и потому нормируемое его народною индивидуальностью; оно свободно постольку, поскольку воля свободна в живом индивидууме. ‹…› Абсолютизм же есть, как явствует из его имени, власть безусловная, отрешённая от органической связи с какою бы то ни было народностью в частности»; «Власть ради власти, автократорство ради самого себя, самодовлеющее - вот чем Пётр и его преемники, а за ними их современные апологеты, стремились заменить живое народное понятие об органическом строе государства, в котором ‹…› свобода власти - не произвол, а зависимость народа - не рабство.» (Хомяков Д.А. Православие. Самодержавие. Народность. - М., 2011. С. 208; 159).
[13] Именно такая идея руководила, например, апологетами «византийского стиля», утверждавшими, что «византийское искусство ‹…› остановилось в зачаточном состоянии», не реализовав заложенного в нём богатого потенциала. См.: Византийское зодчество // Зодчий. - 1883. - № 1. - С. 39 - 40.
[14] «В пятницу, 6 марта, петербургская городская дума ‹…› была осчастливлена милостивым вниманием Государя Императора. На всеподданнейшем докладе графа Лорис-Меликова, при котором Его Величеству было представлено ходатайство петербургской городской думы о дозволении столичному городскому обществу воздвигнуть на месте злодейского преступления 1-го марта часовню, Государю Императору благоугодно было начертать следующие всемилостивейшие слова: “Поблагодарите городское общество от души за их доброе желание и мысль. Мне кажется, желательно было бы иметь церковь в этом месте, а не часовню”» (Неделя строителя. – 1881. - № 11. С. 71). Об истории московского памятника см.: Козлов В.Ф. Памятник Царю-Освободителю в Кремле // Московский архив: историко-краеведческий альманах. Вып. 1. М., 1996; Султанов Н.В. Памятник императору Александру II в Кремле Московском // Строитель. - 1898. - № 15 – 18. 
[15] Строитель. - 1895. - № 17. С. 3.
[16] Киприянов Валерьян Александрович (1818 - 1889) - инженер путей сообщения, приобретший известность своими палеонтологическими трудами.
[17] Московские ведомости. - 1881. - № 78. С. 5.
[18] «Для предполагаемой церкви на месте, где был смертельно ранен в Бозе почивший Государь Император Александр II-й, составлены три плана урегулирования местности ‹…›.
По плану № 1-й проектировано поставить церковь так, чтобы место, обагрённое кровью в Бозе почившего Императора, было посредине задней стороны церкви, а вход в церковь по обеим сторонам этого места ‹…›.
По плану № 2-й предполагается поставить церковь так, чтобы место, обагрённое кровью Государя, пришлось в правом углу переднего и южного бокового фасадов церкви при входе в неё направо, причём главный вход в церковь будет посредине ‹…›.
План № 3-й составлен, согласно желанию Её Императорского Высочества Великой Княгини Екатерины Михайловны, в предложении не оставлять площади позади алтаря для проезда экипажей, а вместо открытой площади устроить за алтарём цветник, содержать который изволила принять на себя Её Высочество ‹…›.
Объяснительная записка, вместе с чертежами урегулирования местности для предполагаемой церкви, была представлена, в установленном порядке, на Высочайшее воззрение и, по рассмотрении Его Величеством Государем Императором, препровождена городскому голове с следующей собственноручной резолюцией: “Мне всего более нравится предложение великой княгини Екатерины Михайловны”» (Неделя строителя. – 1881. - № 17. С. 109).
 «Заседание С.-Петербургской городской думы, 27-го апреля, было посвящено обсуждению доклада соединённого заседания городской управы и представителей городских комиссий “о программе конкурса на составление проекта постройки в С.-Петербурге церкви в память в Бозе почившего Государя Императора Александра II-го”… городская дума утвердила программу конкурса на следующих главных положениях.
Церковь должна быть трёхпридельная. То место, на котором был смертельно ранен в Бозе почивший Государь Император, должно быть посредине или в правом углу западной части церкви. Церковь должна быть вместимостью на 1000 человек» (Неделя строителя. – 1881. - № 18. С. 113). Объявления о конкурсе. Там же. № 20, 21.
[19] Бурдяло А.В. Необарокко в архитектуре Петербурга. Эклектика. Модерн. Неоклассика. - СПб., 2003. С. 243 - 246.
[20] Премии распределились следующим образом: 1-я премия - А. И. Томишко (девиз «Отцу - отечество»); 2-я – А. Л. Гун («Первого марта 1881 г.»); 3-я – Л. Н. Бенуа («Кесарево - Кесарю»); 4-я – В. А. Шрётер («Трудись да молись»). См. подробнее: Неделя строителя. – 1882. - № 14. С. 103 - 107.
[21] Неделя строителя. – 1882. - № 12. С. 89.
[22] Кириков Б.М. Указ. соч. С. 214.
[23] В частности, в условиях конкурса на проект храма-памятника русским воинам «у подножия Балкан» (1881) стилистика была регламентирована как «древнерусская (Царского периода)». Ещё раньше появился проект церкви в усадьбе Шереметевых Высокое под Смоленском (1867 - 1868, осущ. 1871), составленный Н. Л. Бенуа с ориентацией  на Троицкий храм в Останкине. Несмотря на строгую симметричность композиции здания, оно являло собой вполне органичный образец русского стиля XVII в. См.: Кириков Б.М. Там же. С. 217; Бартенева М.И. Николай Бенуа. - СПб., 1994. С. 100, 101, 103, 105.
[24] Неделя строителя. – 1882. - № 12. С. 89.
[25] Там же.
[26] «Авторы проектов следующие: профессоры архитектуры: Н. Л. Бенуа, Н. Ф. Брюллов, Р. А. Гедике, Д. И. Гримм, А. И. Резанов и М. А. Щурупов; академики архитектуры: И. С. Богомолов, Ф. А. Зигерберг, В. А. Коссов (из Москвы) и В. А. Шрётер; художники архитектуры: В. А. Бабичев, А. Н. Бенуа, Л. Н. Бенуа, Н. А. Горностаев, А. А. Кузьмин, Н. В. Набоков, А. Л. Обер (из Москвы), А. М. Павлинов и П. С. Самсонов; инженер-архитекторы: М. А. Канилле и А. В. Чижов (из Тифлиса), и гражданский инженер Н. В. Султанов, в сотрудничестве с художником архитектуры П. И. Шестовым» (Неделя строителя. – 1882. - № 18. С. 139).
[27] См.: Борисова Е.А. Указ. соч. Там же.
[28] Зодчий. - СПб., 1884.
[29] Савельев Ю.Р. Николай Владимирович Султанов. Портрет архитектора эпохи историзма. - СПб., 2009. С. 52 - 54, 318.
[30] Неделя строителя. – 1882. - № 43. С. 326.
[31] В молодости о. Игнатий посещал классы Императорской Академии,  художеств, где занимался живописью под руководством К. П. Брюллова. См.: Кириков Б.М. Указ. соч. С. 218 - 219.
[32] Кириков Б. М. Там же. С. 220.
[33] Неделя строителя. – 1883. - № 31. С. 229.
[34] Неделя строителя. – 1882. - № 49. С. 371.
[35] На заседаниях Комиссии по строительству храма-памятника рассматривались замечания членов-архитекторов «относительно некоторых частностей в Высочайше одобренном проекте» (Неделя строителя. – 1883. - № 21. С. 157).
[36] Неделя строителя. – 1882. - № 49. С. 371.
[37] См.: Кириков Б.М. Указ. соч. С. 220 - 221.
[38] Неделя строителя. – 1881. № 31. С. 212.
[39] Там же. С. 211.
[40] 1-я премия досталась В. О. Шервуду и «скульптору Кафки»; 2-я – А. А. Парланду и А. М. Опекушину; 3-я – профессору Флорентийской академии художеств Ригеру; 4-я – А. М. Опекушину. См.: Неделя строителя. – 1882. - № 41. С. 309, 310.
[41] Неделя строителя. – 1883. - № 16.
[42] Неделя строителя. - 1886. - № 19. С. 4.
[43] Подробную историю проектирования и строительства памятника см.: Савельев Ю.Р. Николай Владимирович Султанов… С. 276 и след.; Султанов Н.В. Памятник императору Александру II в Кремле Московском // Строитель. - 1898. - № 15 – 18.  
[44] Султанов Н.В. Памятник императору Александру II… Стлб. 571.
[45] В русском стиле ещё цесаревичем Александром Александровичем было заказано исполнение убранства домовой церкви Аничкова дворца. См.: Савельев Ю.Р. Искусство историзма… С. 86.
[46] Глас народа - глас Божий (лат.).
[47] См. примечание 5.

Комментариев нет:

Отправить комментарий