воскресенье, 28 декабря 2014 г.

Отец и сын Быковские в воспоминаниях коллег и последователей

Опубликовано: Архитекторы Михаил и Константин Быковские. Творческое наследие московской архитектурной династии: Материалы научной конференции. Москва, 17—19 апреля 2012 г. -- М.:. Главное архивное управление г. Москвы, 2014. С. 57-61.


М. Скотти. Портрет архитектора М.Д. Быковского, 1851. 


Профессор архитектуры К.М. Быковский. Фото начала 1900-х гг.


Одним из проявлений историзма XIX века было настоятельное желание запечатлеть для потомков настоящее, дабы не прерывалась связующая нить времён. В роли первого «летописца» московской архитектурной школы выступил Владимир Алексеевич Гамбурцев (1842—1903), собранные им материалы о коллегах и учителях сегодня хранятся в Отделе письменных источников Государственного исторического музея. Уже в середине столетия слова о недопустимой приниженности общественной роли зодчих звучали из уст Николая Васильевича Дмитриева (1822—1866), также выученика Московского Дворцового Архитектурного училища (МДАУ) и одного из основоположников русской архитектурно-художественной критики[1]. С основанием же Московского Архитектурного общества (МАО) в 1867 году и по мере его становления в качестве одной из наиболее авторитетных общественных организаций работа в области сбора и популяризации сведений об архитекторах и их творческом наследии становилась всё более систематической. Достаточно сказать, что в 1895 году в рамках проходившего в Москве II Съезда русских зодчих МАО устроило архитектурно-художественную выставку с обширными «историческим» и т.н. «посмертным» отделами. Таким образом, к началу ХХ века в среде московских архитекторов утвердилась добрая традиция сохранения и умножения памяти о старших коллегах. В сложение этой традиции внесли немалую лепту Михаил Доримедонтович и Константин Михайлович Быковские, являвшиеся в течение многих десятилетий признанными лидерами московской архитектурной школы. Они же оказались и в числе героев её ранней историографии.

Уже в критических заметках Н.В. Дмитриева, публиковавшихся в газетах «Московский вестник» и «Московский листок» в 1850-х годах, мы находим упоминания о постройках М.Д. Быковского, а также о его деятельности на посту директора МДАУ (Дмитриев с сожалением пишет о прекращении открытых выставок работ учащихся, практиковавшихся при Быковском). Но главный интерес в контексте разговора о Быковском-старшем для нас представляют материалы иного рода: это воспоминания, приуроченных к памятной дате – столетию со дня рождения мастера, отмечавшемуся Московским Архитектурным обществом 29 октября 1901 года. Программа посмертного чествования создателя МАО включала наряду с панихидой, отслуженной в храме св. Алексея Человека Божьего (в колокольне Страстного монастыря), и выставкой проектов и акварелей Михаила Доримедонтовича, также установку памятной доски на стене упомянутой колокольни и торжественное заседание с выступлениями представителей различных московских институций и зачитыванием приветственных телеграмм[2]. Тексты докладов, сделанных К.М. Быковским, Н.В. Никитиным и С.У. Соловьёвым, изданные затем в особом альбоме, дают нам возможность не только составить представление о том, какие стороны натуры и деятельности Быковского-старшего казались современникам заслуживающими наибольшего внимания, но и попросту "услышать" прямую речь представителей московской архитектурно-художественной среды той эпохи.

Открывший собрание К.М. Быковский заметил, что сыну не пристало давать оценку жизни своего отца, и скромно назвал свою речь «перечислением фактов жизни» Быковского-старшего. Более эмоциональным выглядит выступление Николая Васильевича Никитина, посвящённое роли Михаила Доримедонтовича как основателя МАО. В ходе составления устава будущего МАО весной 1865 года Быковскому пришлось противостоять предприимчивым коллегам, настойчиво высказывавшим желание включить в документ пункт о возможности осуществления обществом проектно-строительной деятельности – по соблазнительному примеру художнических артелей, появившихся тогда в Петербурге и Москве. Михаил Доримедонтович отвергал эту идею, подчёркивая, что «архитектурное общество предполагается местом соединения для дружного действия общими силами на пользу искусства и науки, и чтобы не навредить цели своего назначения, оно не имеет в виду никаких промышленных предприятий»[3]. Сопротивление товарищей по цеху, желавших обратить затею с обществом к конкретной коммерческой выгоде, было не последней трудностью на этом пути. Одновременно с архитектурным в Москве должны были возникнуть художественное и технико-строительное общества; рассмотрев присланные уставы трёх организаций, министр внутренних дел нашёл возможным рекомендовать их членам объединиться под эгидой уже существовавшего Русского технического общества. Дело принимало оборот, угрожающий повергнуть в прах все надежды и планы, связанные с объединением московских зодчих. Организаторам технико-строительного и художественного обществ трижды рассылались приглашения для совместного совещания. «М[ихаил] Д[оримедонтович] командировал меня с своим письмом к тамошним учредителям и просил оттуда приехать к нему доложить о результате, сказав, что до моего возвращения он не ляжет спать, - вспоминает Н.В. Никитин, - В 3 часа ночи я вернулся и застал М[ихаила] Д[оримедонтовича] сидящим в гостиной»[4]. По счастью, представители двух других обществ также проявили стойкость в намерении образовать отдельные общества, что позволило добиться Высочайшего соизволения учредить их как независимые друг от друга.

При этом Быковский трезво оценивал возможности и перспективы своего детища. «Мы знаем, - говорил он, - что не можем ещё идти в уровень с архитектурными обществами других цивилизованных стран как по недостатку навыка в общественной разработке вопросов, так и средств к увеличению круга наших действий»[5]. И потому первейшей своей задачей своей и своих коллег он видел умножение знания, просвещение, почему пытался инициировать перевод на русский язык трудов Э.Э. Виолле-ле-Дюка и С. Дали, ратовал за устройство архитектурных выставок и архитектурной библиотеки, за создание школы, где преподавались бы строительным рабочим элементарные основы архитектуры. Как сказали бы сегодня, М.Д. Быковский выступил для Москвы середины XIX века уникальным культуртрегером, одним из тех, благодаря чьим усилиям она, приобщаясь к новшествам европейской цивилизации, распрощалась с амплуа старозаветной «столицы на покое» и начала утверждаться в роли нового художественного и просветительского центра. В этой связи интересна, к примеру, такая подробность: «В Париже М.Д. восхищался диорамою, изобретённою Дагером, и дагерротипом, которые только что перестали быть секретом. Диорама очень его интересовала, он сам в молодости устраивал панораму, дагерротип же он привёз как новость в Москву»[6]. Основание МАО именно в качестве профессионального объединения, а не местечковой ремесленной артели, несомненно, принадлежало к акциям того же рода. Своей многогранной культурно-художественной деятельностью он в буквальном смысле воспитал несколько поколений московских архитекторов, пришедших в профессию в последние десятилетия XIX века.

Служению М.Д. Быковского на педагогическом поприще посвятил своё выступление С.У. Соловьёв, представитель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, возникшего в 1865 году в результате слияния Училища живописи и ваяния Московского художественного общества с МДАУ. Михаилу Доримедонтовичу принадлежала заслуга преобразователя системы преподавания в последнем. Соловьёв подчёркивает, что знаменитая речь Быковского о недопустимости ассоциировать красоту в архитектуре исключительно с ордерными правилами и античной традицией была не только изложением новой эстетической программы зодчества, но и заветом на будущее. «В своей речи, - указывает докладчик, - М.Д. Быковский наметил путь для школы»[7].

Ещё более интересны для нас личные воспоминания Соловьёва, благодаря которым перед нами как на медной пластинке дагерротипа проступают черты характера и нравственного облика Быковского-старшего. «В первый раз я его увидал, когда мне было не более 14 лет… В училище произошла какая-то шалость настолько значительная, что вызвала приезд председателя Московского художественного общества, московского генерал губернатора князя В.А. Долгорукова и членов совета общества. Живо запечатлелось в моей памяти, как после долгой речи губернатора, выступил человек маленького роста с выразительным взглядом и живостью в движениях: “Ваше сиятельство, - говорил он, указывая на учеников, - они молоды, они исправятся”. И эти слова подействовали на решение судьбы учеников и я почувствовал, что это добрый человек»[8]. Мягкость и снисходительность Михаила Доримедонтовича к проступкам юных кажется особенно примечательной после воспоминаний Н.В. Никитина о твёрдости и принципиальности Быковского в вопросах организационных и профессиональных. К этому можно добавить и пересказанную С.У. Соловьёвым реплику Михаила Доримедонтовича, брошенную в ответ на сетования коллеги о затруднениях собрать кворум на заседании МАО: «Если нельзя собрать 2/3 членов для решения важных вопросов, тогда не нужно иметь общества»[9]. В устах человека, основавшего МАО, эти слова не только содержат горечь упрёка, но категоричностью своей раскрывают высочайшую степень его преданности делу укрепления российской художественной и архитектурной школы. «Будем же и мы, - завершает Соловьёв, - следуя его заветам, видеть счастье только в честном служении нашему искусству, а память о М.Д. Быковском да будет для нас путеводной звездой!»[10].



* * *

Константин Михайлович Быковский ушёл из жизни спустя всего несколько лет после торжеств, посвящённых столетию его отца. Это была серьёзная утрата для архитектурного сообщества Москвы, да и для русской архитектуры в целом. После кончины отца К.М. Быковский оставался единственным, к кому был применим неофициальный титул «патриарха» московских зодчих. Коллеги и единомышленники почтили память о Константине Михайловиче серией статей, в которых попытались охарактеризовать разные стороны его деятельности—от собственно архитектурного творчества до культурно-просветительской работы. Эти материалы были опубликованы в одном из выпусков трудов Комиссии по сохранению древних памятников Императорского московского археологического общества, активнейшим участником которой Константин Михайлович являлся.

В подходе к ученикам Быковский-младший был верным последователем своего отца. Педагогическая работа не ограничивалась для него классными часами. «Если К[онстантин] М[ихайлович] замечал в ком желание серьёзно учиться, то шёл этому навстречу с какой-то особенною любовью, - вспоминает С.У. Соловьёв, - Учащиеся могли приходить к нему домой и заниматься в его библиотеке. Здесь он знакомился с учениками ещё ближе. Старался выяснить себе особенности их художественных стремлений и неустанно повторял, что архитектору, как художнику, следует иметь солидное научное и общее образование. Предостерегал от раннего вступления на практическую деятельность и говорил, что следует учиться и учиться. Под его влиянием целый ряд учеников по окончании уч[илища] Ж[ивописи], В[аяния] и З[одчества] ехал продолжать своё образование в Академию Художеств. Связь его с учениками не прекращалась и в Академии. Если он приезжал в Петербург, то заходил в классы Академии повидаться со своими учениками. Здесь он ещё больше открывал горизонты перед глазами своих учеников. Он говорил, что Академия ещё не конец – следует стремиться закончить своё образование заграничной поездкой, и это не осталось мечтою… Наконец, по возвращении из-за границы он каждому советовал ехать по России для изучения родного искусства»[11]. Быковский не только воспитывал молодёжь, но и в подлинном смысле опекал начинающих художников -- в частности, не позволял назначать чрезмерно низкие цены на их работы во время художественных аукционов. По словам С.У. Соловьёва, «нападки на молодёжь при нём всегда находили с его стороны должный отпор… При этом он всегда был деликатен и чужд искания популярности у молодёжи, любовь его к ней была известна только тем, кто ближе его знал»[12]. Быковский умел разглядеть и по достоинству оценить чужой талант; именно он предложил в 1902 году кандидатуры Ф.О. Шехтеля и С.У. Соловьёва для избрания соответственно в академики архитектуры и действительные члены ИАХ.

Некоторые штрихи к этому образу добавляет брат Константина Михайловича, академик живописи Н.М. Быковский. Его воспоминания проливают свет на ранние годы Константина Михайловича, пору его нравственного и профессионального становления. Ещё до принятия решения посвятить себя искусству архитектуры, он предстаёт перед нами юношей с высокими моральными идеалами и особой чуткостью к изящному. К слову, он и в зрелом возрасте выделялся среди современников и коллег характером своих привычек: например, был совершенно равнодушен к карточной игре[13]. Крепость моральных принципов могла повредить карьере, но идти на компромиссы с самим собой было не в натуре Константина Михайловича. Один из ярких эпизодов, иллюстрирующих данный тезис, случился в 1881 году, когда Быковский разошёлся во взглядах с Советом Училища живописи, ваяния и зодчества и покинул это учебное заведение: «Он по совести не мог согласиться на присуждение медали не выдержавшему экзамен ученику архитектору»[14].

Константин Михайлович принадлежал к поколению, чьё вступление в жизнь пришлось на полное светлых упований начало царствования Александра II. Быковские, безусловно, всем сердцем сочувствовали преобразованиям, ожидая не только социально-политических реформ, но и духовного обновления всей русской жизни. Поступив осенью 1859 года в Императорскую Академию художеств, Константин Михайлович поселился у профессора Алексея Максимовича Горностаева, одного из создателей русского стиля и старого знакомого своего отца. Как отмечает Н.М. Быковский, «Алексей Максимович кроме того что был хорошим архитектором, был высокоразвитым, гуманным человеком с либеральным направлением». В доме Горностаева бывал В.В. Стасов, здесь горячо обсуждались политические события в России и Европе. «К[онстантину] М[ихайловичу] всегда было близко всё человеческое, прогрессивное»[15]. С восторгом восприняли Быковские летом 1860 года известие о вступлении Гарибальди в Неаполь. К слову, статуэтка Гарибальди, наряду с изображениями Шиллера и музы истории Клио, неизменно украшала рабочий стол Константина Михайловича. Своим либерально-просветительским идеалам он не изменял до конца дней. Каждая несправедливость и произвол волновали его, он был убеждённым противником смертной казни, со слезами на глазах приветствовал Манифест 17 октября 1905 года.

Николай Васильевич Никитин, вспоминая о Быковском-младшем, высказывает предположение, что именно Константину Михайловичу принадлежала идея создания МАО, успешно реализованная затем его отцом. Здесь же Никитин упоминает о подготовленной Константином Михайловичем по предложению Академии наук рукописи труда по истории русской архитектуры, который так и не был издан[16]. В полемике, которая развернулась вокруг гипотезы Э. Виолле-ле-Дюка о восточных корнях древнерусского искусства, Быковский выступил на стороне Ф.И. Буслаева и других отечественных учёных, настаивавших на приоритете для формирования облика отечественной средневековой архитектуры влияний Византии и романского Запада. В другом случае Константин Михайлович выступил оппонентом самого Н.В. Никитина, предлагавшего реконструкцию пощипцового покрытия Успенского собора во Владимире. Потерпев поражение в этом споре, Никитин резюмирует однако, что «К.М. Быковский принадлежал к числу образованных людей, с которыми можно было спорить и не соглашаться без ущерба для личных отношений»[17].

Подробнее о взглядах К.М. Быковского на древнерусскую и современную архитектуру сообщает И.П. Машков в своей статье о деятельности покойного в Императорском Московском Археологическом обществе. Признавая важность византийской традиции каменного зодчества как фундамента, лежащего в основе русской архитектуры, Быковский тем не менее настаивал на самобытности уже самых ранних отечественных построек. «Утвердился… византийский прямоугольный план с куполом на четырёх столбах, по которому продолжали строить и в Новгороде, и в Суздальском княжестве, и в Москве», - цитирует Машков. Вместе с тем, Быковский разделял мнение И.Е. Забелина о ведущей роли деревянного народного строительства: «На каменных зданиях отразился пошиб деревянных построек»[18]. Весьма определённо относился Константин Михайлович к современным попыткам возрождения национально-самобытного стиля. Он категорически отрицал возможность и нужность воссоздания форм и типов зданий, присущих допетровскому времени, призывал смотреть не только благоговейно, но и критически на приёмы средневековых строителей. Например, в ходе обсуждения конкурсного проекта здания Московской Городской Думы, предложенного Д.Н. Чичаговым, комиссия сочла недостатком, что архитектор нарушил принцип древнерусских зодчих и сделал окна средней части фасада крупнее пролётов подъезда. Быковский остался при особом мнении и заявил, что требования современности во всяком случае должны стоять выше требований стиля[19]. Он ратовал за вдумчивое исследование и освоение наследия, указывая, сколь часто воспроизведение русского стиля «не является плодом просвещённой любви, а только следствием навязывания форм этого стиля»[20].

Заслугам К.М. Быковского на ниве культурного просветительства посвящена статья Н. В. Некрасова. Следует заметить, что Константин Михайлович с юных лет живо интересовался современными явлениями литературы, с одинаковым вниманием следя как за авторами либерального направления («упивался… вышедшим изданием сочинений Белинского», читал Герцена), так и за их консервативно настроенными визави вроде М.Н. Каткова. В живописи его предпочтения принадлежали идейному жанру реалистической школы, хотя он прекрасно знал и любил искусство прошлого, в особенности итальянскую живопись XVI века. В Обществе любителей художеств, председателем которого являлся в 1893—1902 годах, Быковский выступал с лекциями о Микеланджело и Леонардо да Винчи. По сути, ему удалось превратить Общество в один из очагов культурной жизни Москвы. Здесь бывали и выступали с сообщениями И.В. Цветаев и С.С. Голоушев, читали актёры А.П. Ленский и кн. А.И. Сумбатов, пел Ф.И. Шаляпин. Быковский устраивал выставки, знакомя заинтересованную аудиторию с произведениями живописи и скульптуры из частных собраний П.М. Третьякова, К.Т. Солдатёнкова, И.В. Цветкова, гр. П.С. Уваровой. Характерно, что к участию в этих мероприятиях он активно привлекал своих учеников и молодых коллег, вводя их таким образом в круг московской интеллигенции. Это было крайне важно для выходцев из низших сословий, таких как те же С.У. Соловьёв или И.П. Машков.

Сам он, обладая колоссальной эрудицией и неисчерпаемой жаждой познания, регулярно посещал университетские диспуты и заседания учёных обществ, казалось бы, далёких от собственно архитектурной тематики. Его внимание занимали самые разные дисциплины – от философии и астрономии до медицины. Столь впечатляющая широта интересов была естественна для Константина Михайловича, ставившего этику бесконечно выше эстетики – как в человеческих отношениях, так и в профессиональной деятельности. «Для него составляло немалое счастье, - вспоминал Н.М. Быковский, - что его искусство как архитектора послужило просветительным целям, к созданию храмов науки»[21]. Служение искусству К.М. Быковский понимал как служение человечеству.

«Если лучшим заветом отдельной личности является собственное духовное усовершенствование на благо себе и другим, - завершает Н.В. Некрасов, - если важнейшей целью народов не без основания считается рост культуры, распространение её благ среди возможно большего числа лиц, то жизнь и деятельность Константина Михайловича не прошли задаром: он вложил свою богатую лепту в сокровищницу духовной жизни своей нации и имя его будет памятно не только среди его сослуживцев и сочленов тех обществ, где он работал, но оно будет занесено на страницы истории отечественного искусства, как имя человека, немало потрудившегося для его пользы и процветания»[22]. Позволим себе считать эту фразу применимой не к одному лишь Константину Михайловичу Быковскому, но и к его отцу. Усилиям двух этих выдающихся культурных деятелей мы во многом обязаны целой страницей истории нашего города, запечатлённой в камне их построек, в строках, ими написанных, и, как хочется верить, в нашей благодарной памяти.



[1] См. подробнее: Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Московская архитектурная жизнь середины XIX века в критических публикациях Н.В. Дмитриева (1822—1866) http://blogpechenkin.blogspot.ru/2011/07/xix-1822-1866.html
[2] [Предисловие] // Торжественное чествование 29 октября 1901 г. Столетней Годовщины со дня рождения основателя Московского Архитектурного общества, его первого председателя и почётного члена академика архитектуры Михаила Доримедонтовича Быковского. М., 1903. С. 3-6.
[3] Никитин Н.В. М.Д. Быковский как основатель Московского архитектурного общества // Торжественное чествование… С. 14.
[4] Там же. С. 15.
[5] Там же. С. 16.
[6] Быковский К.М., Быковский Н.М. Михаил Доримедонтович Быковский. Художественное развитие и архитектурная деятельность до первой поездки за границу (1801--1838) // Русский художественный архив. М., 1892. Вып. 2. С. 74.
[7] Соловьёв С.У. О значении М.Д. Быковского в русской архитектуре и в деле архитектурного образования // Торжественное чествование… С. 25.
[8] Там же. С. 31.
[9] Там же. С. 32-33.
[10] Там же. С. 33.
[11] Соловьёв С.У. Некоторые данные о деятельности К.М. Быковского // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. Т.1. М., 1907. С. ХХХ.
[12] Там же. С. XXXI.
[13] Там же. С. XI.
[14] Там же.
[15] Там же. С. IX.
[16] Никитин Н.В. Воспоминания о К.М. Быковском // Там же. С. XXIII.
[17] Там же. С. XXIV.
[18] Машков И.П. О деятельности К.М. Быковского в Императорском Московском Археологическом Обществе // Там же. С. XXVI.
[19] Там же.
[20] Там же. С. XXVII.
[21] Быковский Н.М. Константин Михайлович Быковский // Там же. С. ХХ.
[22] Там же.

пятница, 26 сентября 2014 г.

"В Италии же архитектура есть поэзия..." Итальянские впечатления в жизни и творчестве русских архитекторов XIX века

Опубликовано: Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА / Ред. Н.К.Соловьёв. 3/2014. С. 63-72. 



«Какая разница между Францией и Италией! Там любуешься вещами, всё хочется перенять и приноровить к нашим строениям <…>. В Италии же архитектура есть поэзия. Я смотрю на здание, на картину, на барельеф. На статую, и, кажется, вся душа моя восхищена в созерцании изящного – великого…»[1], -- это слова, написанные на исходе 1830-х годов московским архитектором Михаилом Быковским, видным и убеждённым представителем эклектики[2].
В научной литературе давно принята практика противопоставления эклектики XIX века русскому классицизму, обозначившему причастность отечественной архитектуры мировому архитектурному процессу. Понятие “italianità” (которое можно перевести как «итальянскость», наполненность итальянскими аллюзиями) в связи с русским классицизмом конца XVIII—начала XIX столетия воплощается в конкретных архитектурных образах и именах, таких как Джакомо Кваренги, Доменико Жилярди, Луиджи Руска и другие. С отходом же от классицизма как от интернациональной эстетической «нормы» Италия – прямая наследница античного мира и посредница в передаче классического вкуса современной Европе – как будто выпадает из поля зрения русских зодчих, синхронно переориентации архитектуры на неклассические традиции Запада и Востока.
Представляется, однако, невозможным отрицать тот факт, что наиболее давняя и прочная связь русской архитектуры Нового времени с Италией заключалась в необходимости чтить классическую античную традицию, механизм наследования которой был отлажен в рамках академического процесса[3]. В XIX столетии в стенах архитектурных школ, в первую очередь Императорской Академии художеств (ИАХ), классика никогда не сбрасывалась со счетов, принимая на себя функцию учебного пособия, дисциплинирующего глаз и руку. Но не только.
Эклектика подошла к античному наследию с новой меркой требовательности и разглядела в нём те нюансы стилеобразования, которые скрывались, как правило, за обобщениями классицизма. Характерно, что это «открытие» античного полистилизма осуществлялось не в академических классах, а на местности – в ходе пенсионерских путешествий академистов к руинам Агригента и Селинунта, Пестума и Помпеи. Следуя заветам Винкельмана, выученики академий стремились на Апеннины и Сицилию, для созерцания прежде всего памятников греческого искусства. Однако взгляд их отличала романтическая впечатлительность, отражённая, например, в одном из писем пенсионера Общества Поощрения художеств архитектора А.П. Брюллова, очутившегося в Риме весной 1823 года: «…тут невольно вообразишь римлянина – древнего римлянина, средних веков и римлянина во фраке. За первого говорят храмы богов их, за второго огромные здания дурного вкуса, а за третьего всё ничего не значащее, слабое, дурное»[4].
Особенно популярна в первой половине XIX века тема Помпеи, взятая во множестве аспектов – от подражания конкретным декоративным мотивам, найденным в её руинах, до рефлексии насчёт её роковой судьбы (здесь нельзя не припомнить знаменитейшую картину К.П. Брюллова, хотя она была лишь одним из следствий широкого романтического увлечения образом погибшего города)[5]. «Многие выучились бы нарочно по-латыни, чтобы вкусить год, два сладости жить по-Римски», -- рассуждает Н.В. Кукольник, говоря о возможности заново населить Помпею[6]. В эпоху распространения бидермайера «подражание древним» уже не предполагает героизма и понимается скорее в эстетическом ключе, как особого сорта life-style. «Жизнь по-римски» предстаёт продолжением романтической идеализации Италии. Не будем забывать, что неаполитанские пейзажи Сильвестра Щедрина, пронизанные духом dolce far niente, были созданы совсем незадолго до описываемых здесь лет.
«Я забываю век, в котором живу, -- пишет А.П. Брюллов из Помпеи, -- Мечтаю видеть сей город в цветущем его состоянии…»[7]. Для него как для романтика и как для зодчего античные руины – это не столько свидетельство об архитектуре «в прошлом», сколько возможность архитектуры «в будущем». Он педантично исследует композицию помпейских терм и скульптурно-живописное убранство каждого из помещений[8].
В отечественной архитектурной практике (впрочем, как и в европейской) «помпейские» мотивы актуализировались в связи с формированием стилистики неогрек. Ассоциируемое с культурой древних эллинов[9], наследие Помпеи виделось теперь выгодной альтернативой наскучившему ампиру. В контексте придворного строительства Николая I, осуществлявшегося А.И. Штакеншнейдером, отсылки к помпейской архитектуре кажутся попыткой расширить номенклатуру стилей, употребляемых в загородных сооружениях (ср. с «Римскими купальнями», выстроенными чуть ранее в потсдамском Шарлоттенхофе по проекту К.-Ф. Шинкеля). Примечательным отражением «помпейского вкуса» был и собственный дом А.П. Брюллова на Кадетской линии Васильевского острова. Не изменяя главного фасада, архитектор существенно трансформировал планировку внутренних помещений, приблизив её к типичной для средиземноморских жилищ схеме с двумя атриумными двориками. В отделку парадного зала были введены барельефные портреты зодчих прошлых времён («строителей: Парфенона, купола церкви Св. Петра, дворцов Венеции, <…> Рафаэля»)[10].
Зодчие, чей творческий расцвет пришёлся на вторую треть XIX века, по воспитанию своему были связаны с традициями классики, и само понимание ими природы архитектурной формы было классицистическим, ордерным. Любопытной иллюстрацией этого тезиса могут служить наброски «русских ордеров», обнаруженные в бумагах московского архитектора и журналиста Н.В. Дмитриева[11]. Да и М.Д. Быковский, снискавший известность своим выступлением против общеобязательности ордерного канона во имя создания «архитектуры собственной, национальной»[12], в проектно-строительной практике своей демонстрировал склонность к итальянизирующим формам[13].
Мировоззренческий перелом случился уже в пореформенное время. «Мы, младший из великих народов, <…> живём в беспрерывной борьбе между влечениями собственной природы, собственного развития и всемогущим влиянием Европы», -- писал славянофил Н.Н. Страхов в 1875 году[14]. В таком контексте влечение к Италии трактовалось как разновидность оглядки на Запад вследствие недооценки самостояния отечественной культуры. С другой стороны, и сама Италия этого времени в значительной мере утратила романтический образ «отечества искусств», оказавшись на периферии актуального художественного процесса. «После Гоголя почти на целых пятьдесят лет Италия ушла из сердца и ума русских писателей»[15], -- констатировал П.П. Муратов в предисловии к своей знаменитой книге; чуть ниже он определил 1880-е годы как время «наибольшего ‹…› отчуждения от Италии да, кажется, и вообще от всяких культурных ценностей»[16].
Впрочем, слова эти, думается, не совсем справедливы. Италия действительно почти исчезла из поля зрения русских литераторов, но художественные богатства её -- монументальные фасады базилик, каменная резьба порталов, изящные орнаменты фресок, живописные полотна – обоснованно вошли в разряд источников для искусства и архитектуры историзма. Ещё в начале 1830-х годов президент ИАХ А.Н. Оленин, подчёркивая важность для современного архитектора опоры на произведения зодчества, созданные выдающимися эпохами, причислял к последним эпохи готическую и византийскую[17].  Обращение русских к художественному наследию средневековой Италии было продиктовано потребностями обновления формального языка церковного искусства с опорой на раннехристианские и византийские образцы. В геополитических реалиях середины и второй половины столетия Константинополь-Стамбул, как и большая часть восточно-христианских территорий, был для русских путешественников, включая академических пенсионеров, недоступен. Осмотреть византийские памятники они могли только на Кавказе и в Италии – в Равенне, Венеции и норманнских городах Сицилии. Например, А.Н. Померанцев, прославившийся преимущественно как автор здания Верхних Торговых рядов на Красной площади в Москве, был удостоен в 1884 году звания академика архитектуры за представленные Совету ИАХ обстоятельные обмеры Палатинской капеллы в Палермо[18].
Постройки византийских мастеров оказывали колоссальное влияние на русскую архитектуру второй половины XIX—начала ХХ века, причём не только в рамках соответствующего неовизантийского направления историзма. В качестве примера можно привести не сохранившийся собор Александра Невского в Варшаве (1894—1912). Автор его, Л.Н. Бенуа, обратившись к общей композиции пятиглавого четырёхстолпного храма в духе владимиро-суздальских построек, не только применил монументальный масштаб, свойственный XIX веку (в первую очередь, напоминающий о произведениях К.А. Тона), но и включил в обработку фасадов тему венецианского собора Сан-Марко, с его глубокими арочными порталами, заполненными живописью[19]. Ученик Бенуа, И.С. Кузнецов, проектируя церковь для села Тезина (1908-1911), использовал в качестве образца варшавский собор. Однако его постройка содержит и прямые отсылки к венецианскому памятнику: например, изящные колонки, несущие пяты архивольтов закомар на восточном фасаде[20].
Во второй половине XIX века на лидирующие позиции в различных европейских странах выдвинулся неоренессанс, оказавшийся наиболее подходящим к нуждам современности как в утилитарном смысле, так и в эстетическом. Эпоха увидела в этой версии ретроспективизма «положительный пример использования форм античности» не в ущерб духовному содержанию искусства[21]. Её формы выражали не только важную для эпохи идею всеобъемлющей красоты, но и идеалистические устремления буржуазной Европы, склонной ассоциировать себя с итальянскими городами-республиками, культура и общественно-бытовой уклад которых был «открыт» для современников К. Фогтом и Я. Буркхардтом около 1860 года[22].
В России такие коннотации обращения к неоренессансу были едва ли уместны. Для отечественного заказчика оказались более предпочтительными ассоциации с понятиями благородства (nobility), респектабельности, финансовой состоятельности. Это хорошо демонстрируют, в частности, банковские здания рубежа XIXXX веков, фасады которых уподоблялись флорентийским палаццо кватроченто – как напоминание о Медичи, сделавших состояние на банковских операциях.   
Наиболее востребованной аристократичная эстетика неоренессанса предсказуемо оказалась в Петербурге, первоначально в строительстве дворцов и особняков. Уже в 1846 году она воплощается в перестройке дома графа Г. Кушелева на набережной Фонтанки по проекту А.И. Штакеншнейдера, которому принадлежит и самая грандиозная в столице неоренессансная реализация – Николаевский дворец (1853—1861). Хрестоматийной известностью обладает дворец Великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной, с его фасадом, подражающим итальянскому палаццо эпохи кватроченто (арх. А.И. Резанов, И.С. Китнер, 1867—1872). В стилистике неоренессанса – с характерной формы окнами-бифоре, рустовкой и поэтажным малым ордером – оформлен фасад бывшего особняка графа Н. Кушелева-Безбородко, так называемого «Малого мраморного дворца» (ныне Европейский Университет в Санкт-Петербурге). Сходство этого здания с итальянскими палаццо XV века стало результатом перестройки в 1857-1862 годах по проекту Э.Я. Шмидта[23], отразившему пристрастие домовладельца к собирательству предметов искусства.
В отечественной архитектуре «разумного выбора» обращение к “italianitá” получило вполне конкретный, «антикварно-музейный» подтекст, обоснованный памятью о меценатстве Лоренцо Великолепного. Здесь нам кажется полезным указать на два художественно-промышленных музея, возникших около 1890 года – при Центральном училище технического рисования барона А. Штиглица в Петербурге (арх. М.Е. Месмахер, 1885—1895) и при Строгановском училище в Москве (арх. С.У. Соловьёв, 1889, 1890—1892)[24]. Оба они в архитектурном отношении ориентированы на образ «дворца искусств», вдохновлённый зодчеством итальянского Возрождения, великолепие которых XIX век стремился не только повторить, но и сделать доступным для широкой публики.
В период кратковременного, хотя и энергичного натиска стиля модерн «итальянская» тема действительно практически исчезает из круга интересов русских зодчих. Однако всего через несколько лет Италия вновь обретёт былую притягательность для архитекторов-неоклассиков. Один из главнейших пропагандистов этого движения, Г.К. Лукомский, в своей знаменитой книге «Современный Петербург» обосновывал неоклассический ретроспективизм новейшего строительства в столице Российской империи, выстраивая параллели с итальянским Ренессансом, сумевшим некогда «римские детали использовать для задач XV, XVI веков»[25].   



[1] Цит. по: Быковский К.М., Быковский Н.М. Михаил Доримедонтович Быковский. Художественное развитие и архитектурная деятельность до первой поездки за границу (1801—1838) // Русский художественный архив. М., 1892. Вып. 2. С. 75.
[2] Быковский М.Д. Речь о неосновательности мнения, что архитектура греческая или греко-римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных чиноположениях, говоренная на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища академиком, членом конференции оного Михаилом Быковским майя 8 дня 1834 года. М., 1834.
[3] Тема итальянских отражений в русской архитектурной теории и практике середины—второй половины XIX века специально практически не изучалась. В качестве исключения можно было бы привести монографию М.В. Нащокиной, посвящённую истории исследования и интерпретации античного наследия в эпоху Николая I. См.: Нащокина М.В. Античное наследие в русской архитектуре николаевского времени: Его изучение и творческая интерпретация. М.: Прогресс-Традиция, 2011. Ордерному (или «классицизирующему») направлению в русской архитектуре эклектики в последние годы был посвящён ряд публикаций Т.М. Розановой: Розанова Т.М. К проблеме возникновения неоклассицизма в русской архитектуре (на примере работ московских архитекторов рубежа ХХ века) // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 6: Переломы эпох. М.: КомКнига, 2005. С. 278-315.
[4] Цит. по: Оль Г.А. Александр Брюллов. Л.: Лениздат, 1983. С. 24.
[5] Например: Левшин А. Прогулки русского в Помпеи. СПб., 1843; Классовский В. Систематическое описание Помпеи и открытых в ней древностей. СПб., 1848 и 1849 (2-е изд.).
[6] Н.К. [Кукольник Н.В.] Итальянские письма. Цит. по: Нащокина М.В. Указ. соч. С. 396.
[7] Цит. по: Оль Г.А. Указ. соч. С. 32.
[8] Подготовленный им увраж был вскоре опубликован в Париже: Brulloff A. Thermes de Pompei. P., 1829.
[9] Петрова Т.А. Архитектор А.И. Штакеншнейдер. СПб.: Изд. Гос. Эрмитажа, 2012. С. 200 и след. 
[10] О доме А.П. Брюллова // Художественная газета. 1841. № 2. С. 3.
[11] См. подробнее: Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Московская архитектурная жизнь середины XIX века в критических публикациях Н.В. Дмитриева (1822 - 1866). http://blogpechenkin.blogspot.ru/2011/07/xix-1822-1866.html
[12] Быковский М.Д. Указ. соч. С. 10. См.: Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М.: Искусство, 1986. С. 124-130.
[13] Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Указ. соч. http://blogpechenkin.blogspot.ru/2011/07/xix-1822-1866.html
[14] Страхов Н.Н. Из поездки в Италию (в 1875 г.). Цит. по: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М.: Искусство, 1991. С. 51.
[15] Муратов П.П. Образы Италии / Ред. и комментарии В.Н. Гращенкова. Т. 1. М., 2005. С. 12.
[16] Там же. С. 13.
[17] Славина Т.А. Константин Тон. Л.: Стройиздат, 1989. С. 20.
[18] РГИА, ф. 789,  оп. 9, 1874 г., д. 161. Л. 147.
[19] Лисовский В.Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа архитекторов-художников. СПб., 2006. С. 138.
[20] Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Иван Сергеевич Кузнецов как архитектор-художник национального стиля. http://blogpechenkin.blogspot.ru/2014/03/blog-post.html  
[21] См.: Кожар Н.Renaissance des beaux arts” и неоренессанс в архитектуре XIX века // Архитектура мира. Запад-Восток: архитектурные школы Нового и Новейшего времени. Вып. 7. М., 1998. С. 89-95.
[22] Имеется в виду публикация книг «Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма» К. Фогта (1859) и «Культура Италии в эпоху Возрождения» Я. Буркхардта (1860).
[23] Кириков Б.М., Штиглиц М.С. Петербург немецких архитекторов. От барокко до авангарда. СПб.: Чистый лист, 2002. С. 170-171. Автор первоначальной постройки неизвестен. На сегодняшний день существует целая библиография, посвящённая истории и архитектуре здания: Андреева В.И. Малый мраморный дворец // Памятники истории и культуры Петербурга: Исследования и материалы. СПб., 1994. С. 6-20; Жерихина Е.И. Частные дворцы Петербурга. СПб.: ТО «Балтийская звезда», РИД «Алаборг», 2013. С. 36-40; Шилов Д.Н. Малый мраморный дворец. Архитекторы и владельцы. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014.
[24] См.: Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв / В серии «Архитектурное наследие России»). М.: ИД Руденцовых, 2012. С. 45-67.
 [25] Лукомский Г.К. Современный Петербург. СПб.: Коло, 2002. С. 24.