вторник, 11 марта 2014 г.

Иван Сергеевич Кузнецов как архитектор-художник национального стиля



В соавторстве с Л.В. Сайгиной.

Опубликовано: Архитектурное наследство. Вып. 59. М., 2013. С. 180-198

В последние годы воздвигается очень много новых домов… тут и  “empire”,  и  “модерн”, и смесь французского с нижегородским, но как мало среди этой массы сооружений таких, которые могли бы называться действительно произведениями искусства!..   И.С. Кузнецов


Среди московских архитекторов конца XIX – начала ХХ века Иван Сергеевич Кузнецов [илл. 1] выделяется не только внушительным количеством построенного, но и продолжительностью своей творческой жизни, добрая треть которой пришлась уже на советский период. На фоне коллег, многие из которых после 1917 года если и не канули в безвестность, то во всяком случае сменили сферу деятельности, отойдя от практики в область преподавания, консультирования, реставрации и т.п., И.С. Кузнецов определённо кажется «баловнем судьбы», счастливо избежавшим жестокой нужды и репрессий. Разумеется, это лишь первое впечатление, возникающее от поверхностного знакомства с биографией мастера, и по мере погружения в историю его жизни и творчества выясняется, что за благосклонность фортуны Кузнецову пришлось расплачиваться работой по проектированию и строительству явно не отвечавших его профессиональному реноме утилитарных сооружений в 1920-х, а главное – отречением от существенной части своих дореволюционных творений. В частности, в Автобиографии, датированной октябрём 1928 года и сохранившейся у наследников Ивана Сергеевича, он ни слова не говорит о своих церковных постройках. Причины этого умолчания вполне ясны. Можно лишь попытаться представить, скольких усилий стоило Кузнецову – респектабельному московскому архитектору, работавшему по частным заказам, имевшему в числе постоянных клиентов знаменитого оружейного магната Н.А. Второва, одного из руководителей Московского Купеческого банка Н.А. Цветкова и других – отвести от себя и своей семьи угрозу скорой, классово мотивированной расправы. Спасительным оказалось крестьянское происхождение, справки о котором Иван Сергеевич чуть ли не ежегодно представлял в различные советские инстанции…
Литература, посвящённая жизни и творчеству И.С. Кузнецова, предельно скудна. Единственной публикацией о нём до сих пор являлась статья Т.Д. Божутиной, вышедшая в конце 1980-х годов[1]. Впрочем, такое положение дел скорее закономерно, нежели удивительно, если учесть, что речь идёт о мастере т.н. «второго ряда». Среди Кузнецовских реализаций практически нет шедевров, сопоставимых с лучшими творениями Ф.О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, А.В. Щусева и др., хотя некоторые постройки всё же отнесены специалистами к разряду знаковых: это московские гимназия Медведниковых в Староконюшенном переулке (1901-1904), доходный дом во владении Саввинского Архиерейского подворья на Тверской улице (1900-1905) и комплекс «Деловой двор» на Варварской площади (1911-1913), а также Воскресенская церковь в селе Тезине Костромской губернии (1908-1911; ныне город Вичуга Ивановской области) и санаторий Наркомтяжпрома в Сочи (1934-1937). В этих произведениях, несмотря на разнообразие стилистических решений, в одинаковой мере проявилась характерная для Ивана Сергеевича забота о художественной стороне архитектуры, хорошо акцентированная и в том отрывке из его журнального выступления, который вынесен в качестве эпиграфа к нашей статье.
В узких рамках данной публикации, обусловленных особенностями жанра, мы, безусловно, не можем претендовать не только на полноценное монографическое исследование творчества И.С. Кузнецова, но даже на то, чтобы охарактеризовать весь корпус его работ. Нам хотелось бы остановиться лишь на одном из аспектов его архитектурно-строительной практики, связанном с национально-романтическими стилизациями. Последние занимали значительное место в дореволюционном творчестве Кузнецова, и эта приверженность была неслучайной. В своей программной публикации на страницах журнала «Студия» (1911) Иван Сергеевич обрушился с резкой критикой на модерн («декаданс»), выдвинув в качестве альтернативы ему обращение к национально-самобытным формам и классике, но сетует на почти полное отсутствие в наличной действительности достойных примеров такого обращения. Надо сказать, что подобный посыл не был оригинальным для того времени: в 1910-м году В.Я. Курбатов уже опубликовал в «Зодчем» свой хрестоматийный панегирик неорусскому стилю[2], а публикации апологетов неоклассицизма уже составили традицию в периодической печати и даже стали предметом историографического обзора[3]. Тем не менее, текст Кузнецова обладает некоторым своеобразием и интересен прежде всего как высказывание активно практикующего зодчего, имевшего опыт работы в самых разных стилевых версиях современной ему архитектуры, включая модерн (в частности, в Медведниковской гимназии). «Но, Господи, что это был за стиль? - возглашает Кузнецов, - Русские зодчие низвели его на ту же крайнюю ступень “удобоприемлемости” для массовой публики, как это сделали с ним и фабриканты предметов роскоши в витринах Кузнецкого моста ˂…˃ Были, конечно, интересные постройки, но они в большинстве случаев представляли из себя слишком уж рабские подражания тому, что создали в этом направлении западные строители, во главе с Ольбрихом»[4]. Современный неоклассицизм также не может удовлетворить Кузнецова, поскольку практикующие приверженцы его «не замедлили расправиться с “empire” по-своему ˂…˃ стали прибавлять к благородному стилю, в значительных дозах, свои измышления и в результате создали грубую смесь “empire” с модерном», в результате чего «сохранившиеся в небольшом количестве старые особняки и большие дома ˂…˃ как живой укор стоят перед современными зодчими»[5]. В отношении русского стиля он ограничивается кратким замечанием, что «если возводились постройки в этом роде, то они лишь доказывали, что авторы их плохо восприняли сумрачную красоту и затейливый характер старорусских построек», а немногие положительные примеры -- Доходный дом Перцова на Пречистенской набережной и фасад Третьяковской галереи -- связаны с именами не архитекторов, а художников, С.В. Малютина и В.М. Васнецова соответственно[6]. Трудно сказать, какая доля самокритики содержалась в этих горьких словах, но к моменту их написания И.С. Кузнецов уже осуществил почти все свои проекты, апеллировавшие к допетровской национальной традиции. Собственные опыты он деликатно обходит вниманием, избрав амплуа независимого журнального обозревателя. И всё же они, будучи неотъемлемой частью архитектурного наследия 1890-х—1910-х годов, заслуживают пристального рассмотрения и объективной оценки.                                          
К моменту вступления И.С. Кузнецова на поприще самостоятельного архитектурного творчества в конце 1880-х годов поиски русского стиля уже имели в отечественном зодчестве солидную историю. Но персонально для него обращение к национально-самобытным формам кажется предопределённым самим происхождением из самых глубин народной среды и обстоятельствами профессионального становления. Отец Ивана Сергеевича – крестьянин Владимирской губернии -- как и многие односельчане, занимался отхожим промыслом по строительной части: был десятником артели каменщиков. Сам будущий архитектор с отроческих лет трудился на стройках. Затем были архитектурные классы московского Училища живописи, ваяния и зодчества (УЖВЗ), работа у видного московского зодчего К.В. Терского, впоследствии – у самого Ф.О. Шехтеля. С 1892 по 1897 годы И.С. Кузнецов учился в Высшем художественном училище при ИАХ (Императорской Академии художеств), в мастерской под руководством Л.Н. Бенуа – безусловно, лучшего отечественного архитектора-педагога конца XIX века.
«Проект усадьбы в русском стиле» [илл. 2], выпускная программа Ивана Сергеевича, примечателен своей стилистикой, которая не предписывалась в условиях конкурса и оставалась делом личного выбора соискателя. И пусть в обработке фасада, в конкретных декоративных формах чувствуется скорее влияние А.Н. Померанцева с его Верхними Торговыми рядами, асимметричная композиция и живописный силуэт усадебного ансамбля явно указывает на восприятие Кузнецовым особого, специфического для того времени духа свободы, которым характеризовалось творчество его учителя. Здесь уместно напомнить о роли, которую сыграл Леонтий Бенуа в развитии русского стиля. В 1882 году, участвуя в конкурсе на составление проекта храма-памятника Александру II в Петербурге, он ощутимо содействовал утверждению формулы официального стиля русской церковной архитектуры, основанной на формах памятников Москвы и Ярославля XVII века. По-видимому, ему же принадлежит первенство среди архитекторов 1890-х годов в практической попытке модернизации русского стиля путём расширения круга исторических прообразов за счёт обращения к наследию новгородско-псковского зодчества (в церкви при Новосельской стеклянной фабрике Ю.С. Нечаева-Мальцова, проект 1894, осущ. 1895-1898)[7]. Наконец, большое значение для развития отечественного храмостроения начала ХХ века имел выстроенный по проекту Л.Н. Бенуа собор Александра Невского в Варшаве (1894-1912, не сохр.)[8]. О том, насколько велико было влияние творчества учителя на молодого Ивана Кузнецова, свидетельствуют архитектурные наброски 1890-х годов, сохранившиеся в его личном архиве. Среди них, например, встречаются подкрашенные акварелью эскизы(?) церковного здания, решённого в форме базилики с шатровой колокольней и краснокирпичными фасадами, и напоминающего построенную Л.Н. Бенуа Георгиевскую церковь в Гусь-Хрустальном (1892-1901) [илл. 3, 4]. Ниже мы увидим, что «притяжение» работ академического учителя (впрочем, как и другого наставника – Ф.О. Шехтеля) будет сказываться и в постройках Ивана Сергеевича зрелого периода.                
Свою работу в русском стиле Кузнецов начал как художник-декоратор.  Практически сразу по окончании учёбы в Академии, в 1899 году, Иван Сергеевич составил эскизы для росписи церкви в имении А.К. Медведниковой «Поречье» Звенигородского уезда Московской губернии. Здание храма с высоким восьмигранным барабаном и шатровым завершением, было выстроено по проекту епархиального архитектора С.В. Крыгина, но не сохранилось до наших дней: церковь вместе с надгробием Медведниковой, также исполненным по рисунку Кузнецова, без следа снесли в советские годы[илл. 5]. Листы с эскизами росписи («уборки») церковного интерьера, хранящиеся в фондах ГНИМА им. А.В. Щусева, свидетельствуют о незаурядном таланте Кузнецова-орнаменталиста. Беря за основу «травные» узоры второй половины XVII века, он сообщает изображённой растительности какую-то невиданную витальную силу, превращает условный декор в почти натуралистично трактованные кущи, среди которых обнаруживаются «васнецовские» фигуры святых и зооморфные символы Евангелистов. При этом в основе росписей лежит ясная тектоническая структура; композиции, выстроенные по принципу симметрии и при ближайшем рассмотрении обнаруживающие несколько наивную схематичность, отделены друг от друга орнаментальными фризами и отводками. Всё это придаёт эскизам оттенок сухости, типичной для русского стиля второй половины XIX века. В этом свете преувеличенное буйство флорального мотива оказывается подлинным спасением от скуки почти эмблематических композиций. Разработка убранства церковных интерьеров станет одной из значимых граней дореволюционного творчества мастера; в этом амплуа он будет выступать не только в храмах собственной постройки, но и в работах по возобновлению исторических памятников культовой архитектуры – в частности, Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря.                              
В 1900 году И.С. Кузнецов по просьбе викария Московской епархии о. Парфения начал работу над проектом храма в селе Плешивец Полтавской губернии. К началу ХХ века прежняя деревянная церковь настолько обветшала, что остро возник вопрос о её замене каменным зданием. Иван Сергеевич решил его в формах барокко середины XVIII века и представил преосвященному [илл. 6], который в свою очередь решил проконсультироваться с В.М. Васнецовым, признанным авторитетом в области церковного искусства. «Не следует на русской земле иностранную вещь строить»[9], -- произнёс Васнецов, смутившись избранной архитектором «итальянизирующей» стилистикой. Между тем, выбор Кузнецова, по-видимому, был отнюдь не случаен: он предлагал трактовать барокко, запечатлённое в облике Андреевского собора и Царского (Мариинского) дворца в Киеве, выстроенных по проектам Ф.Б. Растрелли в 1750-х годах, как достояние украинской культуры, как малороссийский национальный стиль[10]. Спустя год, Кузнецовым был составлен новый проект,  стилистически приближенный к национальной традиции допетровского времени. В этом случае Иван Сергеевич использовал крестообразный план с расстановкой малых глав по сторонам света. Эта типология была усвоена московской архитектурой конца XVII века из традиции украинского храмостроения и воплотилась, в частности, в соборах Донского и Крестовоздвиженского монастырей. Возможно, именно последним (сегодня, увы, утраченным) вдохновлялся Кузнецов, работая над проектом 1901 года. Характерная компоновка больших форм дополнена здесь декором лексикон которого позаимствован из памятников «нарышкинского стиля». В контексте целого явно диссонирующей деталью кажется нарисованное Кузнецовым завершение, напоминающее не то шатры башен Московского Кремля, не то шпили построек петровского времени. К достойным внимания особенностям этого проекта относится внедрение (пока весьма осторожное, по верху барабанов) в декоративную обработку экстерьера майоликового фриза с растительной орнаментацией. Впоследствии майоликовое убранство фасада прочно войдёт в творческий арсенал Кузнецова      
Среди листов проектной графики мастера, переданной его наследниками в ГНИМА им. А.В. Щусева, фигурирует и ещё один любопытный вариант композиции церковного здания, датированный 1900 годом [илл. 7, 8]. Имеет ли он отношение к работе над храмом для Плешивца, с точностью сказать невозможно, но некоторые обстоятельства говорят в пользу именно такого предположения. Первое из них – это дата, а второе – использованная в проекте схема пятиглавия с расстановкой малых глав по сторонам света, характерная для украинского храмостроения. Интересно, что лексикон архитектурных форм и фасадного декора при этом полностью соответствует русскому стилю 1880-х—1890-х годов, поскольку почти полностью перекочевал из выпускной академической программы, где в усадебном ансамбле также предполагался храм с шатровым завершением. Возможно, данный вариант появился сразу после неудачи «барочного» проекта, и его стилистическое решение стало своеобразным ответом на приведённую сентенцию В.М. Васнецова об «иностранной вещи». Впрочем, ни одно из упомянутых нами предложений Ивана Сергеевича не удовлетворило заказчика, и творческий поиск был продолжен.
Согласно последовательности событий, изложенной в специально посвящённой храму в Плешивце брошюре видным знатоком украинских древностей О.И. Левицкого, ключевым эпизодом работы стало вмешательство историка Запорожской Сечи Д.И. Эварницкого, который рекомендовал Кузнецову в качестве образца деревянный Троицкий собор в городе Новомосковск Екатеринославской губернии, построенный примерно в 1773—1775 годах зодчим по имени Яков Погребняк. По другой версии, запечатлённой семейным преданием наследников архитектора, фотография этого Троицкого собора попалась на глаза вначале о. Парфению, который был тронут видом знакомых с детства форм украинской церковной архитектуры и сам предложил Кузнецову спроектировать каменный храм для села Плешивцы с ориентацией на этот образец. Храм в Новомосковске (бывшей запорожской слободе Новоселицы) был памятником, овеянным легендарной славой, да и в целом украинское церковное зодчество XVIII века было на рубеже столетий малоизвестным предметом. Только в 1905 году материалы, посвящённые древностям Украины, стали доступны широкому читателю, благодаря специальному изданию Императорского Московского Археологического общества[11]. Так или иначе, в семейном архиве Кузнецова имеется фотокарточка Троицкого собора в Новомосковске с дарственной надписью Д.И. Эварницкого: «Архитектору Погребняку-второму, И.С. Кузнецову» [илл. 9].
Кузнецов действительно очень точно воспроизвёл композицию образца[илл. 10, 11]. Сохранилось подробное техническое описание проекта, сделанное самим архитектором: «План храма представляет фигуру креста. Фасады со всех четырех сторон одинаковы. От главного массива храма на высоте 4,5 сажен от земли берут начало главы (башни) и, разбиваясь на три группы, пропорционально, одна выше другой, стремятся вверх; таким образом, из общего массива образуется храм о девяти главах.
Главы освещаются окнами, причем 8 глав имеют два яруса окон, каждая по четыре окна в ярусе, а девятая, центральная глава имеет три яруса окон, по восьми окон в ярусе. Смотря на фасад церкви, трудно представить своеобразную грандиозность и легкость внутреннего вида церкви. Этот эффект получился как следствие перспективности постройки, достигаемой наклонами стен башен, идущими к центру их.
˂…˃
Церковь по своему плану построена так, что главный груз постройки (600 тысяч пудов) сосредоточен на четырех пилонах, а напряжение на квадратный дюйм сечения пилона допущено 6 пудов.
В конструктивном отношении настоящая постройка заслуживает большого внимания тем, что все девять глав с прямоугольников переходят в восьмигранники и, поднимаясь вверх, пропорционально суживаются, причем кладка стен внутренних и наружных (в частях крыш) идет с наклоном внутрь глав и наклон стен по отношению к их высоте достигает трети высоты.
Вопрос кладки наклонных стен решен здесь не так, как это предлагается учебниками, т.е. кладка велась кирпичом горизонтальными рядами с напуском, т.е. сдвигом одного ряда над другим, а не нормально к наклону стены. Сводчатой кладкой (нормально к наклону поверхности стен) исполнены девять сомкнутых сводов в главах»[12].
Подчеркнём, что церковь в Плешивце стала первой в ряду храмов, построенных И.С. Кузнецовым, и опыт этот оказался вполне удачным. Зодчий не только справился с трудностями чисто технического порядка, вызванными необходимостью «транслитерации» форм деревянной постройки на язык каменной архитектуры, но и достиг убедительности художественного образа, удостоившись лестного отзыва критика В.Я. Курбатова, писавшего о постройке как об «очень приятной по украинскому мотиву»[13]. Возвышаясь над берегом реки Псёл, сложный, пирамидальный силуэт церкви гармонирует с окружающим пейзажем [илл. 12]. При всей своей реминисцентности, храм в Плешивце обладает несомненным своеобразием. Обработка его фасадов не повторяет образец, но равно далека она и от декоративных приёмов каменного украинского зодчества XVIIXVIII столетий. В июле 1906 года церковь освятили в честь Покрова Пресвятой Богородицы. Внутри был устроен шестиярусный иконостас (ныне утраченный), спроектированный самим Кузнецовым. 
Синхронно с работами по возведению храма на Полтавщине в Москве шло строительство заметного гражданского сооружения, не менее важного с точки зрения творческой эволюции нашего мастера. Речь идёт о доходном доме во владении Саввинского Архиерейского подворья на Тверской улице, заказчиком которого также являлся о. Парфений. Московское подворье Саввино-Сторожевского монастыря существовало на Тверской улице с XVII века. Владение, занимавшее большой прямоугольный участок, выходивший короткой стороной на красную линии улицы, принадлежало Высоко-Воскресенскому мужскому монастырю, что у Золотой решётки, который в 1651 году был приписан к Саввино-Сторожевскому Звенигородскому монастырю[14]. К началу ХХ века территория владения была застроена по периметру разновременными одно- и трёхэтажными строениями жилого и хозяйственного назначения, по левой границе участка стоял трёхэтажный архиерейский дом, а вход на территорию подворья осуществлялся с Тверской улицы. Общей московской тенденцией рубежа столетий стало стремление к увеличению доходности владений за счёт уплотнения застройки и повышения этажности домов. На месте уютных усадеб, утопающих в зелени садов, и особняков с тенистыми палисадниками, вырастали  массивные, нависающие над улицей доходные корпуса, поставленные по периметру участка и вплотную подходившие к мостовой. Священноначалие Саввино-Сторожевской обители мыслило категориями своего времени и вознамерилось обзавестись собственным доходным домом. Его четырёхэтажное здание было решено построить в свободной передней части территории подворья. К поданному от имени о. Парфения в Строительное отделение Московской городской управы прошению о разрешении на строительство прилагался проект нового здания, подписанный архитектором И.С. Кузнецовым. Проект получил утверждение 11 августа 1900 года[15], а к строительству здания приступили весной 1903-го: «Нынешним летом при Саввинском подворье будет возведён на Тверской улице громадный о 4-х этажах каменный дом с торговыми помещениями»[16]. Строительные работы велись с поражающей интенсивностью, они не приостанавливались даже ночью, для чего на площадке было устроено специальное электрическое освещение[17]. Можно предположить, что стены и перекрытия удалось возвести до конца сезона 1904 года, но из-за Русско-японской войны освящение дома прошло незамеченным. Небезынтересной была его дальнейшая судьба, связанная с именем кинопредпринимателя А.А. Ханжонкова (здесь разместились его квартира и даже съёмочный павильон). Интригующим эпизодом в истории дома стала и его передвижка, осуществлённая в связи с расширением улицы Горького (бывшей Тверской) за одну ночь в марте 1939 года[18]
Однако мы возвратимся к архитектурно-художественным особенностям дома Саввинского подворья. В основе проекта лежало планировочное решение дома-каре с двумя сообщающимися внутренними дворами. Первоначально все фасады здания предполагалось решить в эклектичных, барочно-маньеристических формах. Главный фасад в исходном варианте представлял собой симметричную композицию с расположенной по центру проездной аркой, фланкированной фигурами кариатид. Второй и третий этажи должны были объединяться пилястрами ионического ордера, а венчалось здание классическим фронтоном. Для 1900-х годов, искушённых пластической дерзостью раннего модерна, такое решение смотрится безусловно архаичным и вряд ли стало бы удачей архитектора. Но уже в процессе строительства замысел Кузнецова был изменён по не вполне понятным причинам. Был составлен новый проект главного фасада, решённого в формах русского стиля. Именно этот фасад превратил почти заурядное здание в одну из самых ярких и художественно значимых построек Москвы начала ХХ века.
Как отмечала М.В. Нащокина, окончательный, выдержанный в неорусском стиле фасад Саввинского подворья имеет широкий спектр источников: «Если декор и композиция центральной и боковой (проездной) арок восходят к крепостной архитектуре Ростова, общий абрис и декор центрального объема более всего напоминает, правда в ином масштабе, неповторимый московский Крутицкий теремок, сплошь покрытый изразцами. ˂…˃ Абрис нарядных окон на боковых башнях восходит к знаменитой церкви св. Иоанна Златоуста “в Коровниках” в Ярославле»[19]. Обращение к отечественному зодчеству XVII века в поисках стилевых прообразов было едва ли не общим местом для архитекторов поколения И.С. Кузнецова. Но в данном случае правильнее говорить о влиянии произведений архитектуры, гораздо более близких по времени создания – Верхних Торговых рядов А.Н. Померанцева (1889-1893), Средних рядов Р.И. Клейна (1891-1893) и Ярославского вокзала Ф.О. Шехтеля (1902—1904) [илл. 13, 14, 15]. Едва ли не под обаянием этих нашумевших построек Иван Сергеевич решился на радикальную перекомпоновку центральной части фасада. Тема Верхних и Средних Торговых рядов прослеживается в активном использовании мотива приземистой аркады в сочетании с высокой кровлей, симметрично фланкированной шатровыми башнями, в некоторых других декоративных деталях; отзвук перестроенного Ярославского вокзала ощущается главным образом в щедрости майоликовой полихромии, но также -- и в стремлении к пропорциональным искажениям древнерусских форм, к гротескной их трансформации. Но если и у Померанцева с Клейном, и у Шехтеля огромная арка в центре имеет как большое образное значение, так и функциональное оправдание (обрамляет оформляет витражное окно, служащее для естественного освещения вестибюля), то у Кузнецова монументальный архивольт появляется довольно спонтанно и попросту накладывается на поэтажные членения доходного дома, неловко «обрезая» оконные проёмы второго этажа [илл. 16].          
Особое достоинство фасаду дома Саввинского подворья придаёт майоликовый декор, способный затмить и искупить курьёзы архитектурной композиции. Тонкая графичная манера полихромного рисунка в обрамлениях арок, наличников окон и фриза, по наблюдению М.В. Нащокиной, восходит к «усольским» эмалям XVII в.[20] Применение майоликовых панно для придания фасадам художественной выразительности в московской архитектуре начала ХХ века чрезвычайно распространено, достаточно вспомнить «Метрополь», доходный дом М.В. Сокол на Кузнецком мосту или тот же Ярославский вокзал. Но именно в этой сфере, как думается, Кузнецов выступил не эпигоном, а одним из зачинателей. Ведь уже в эскизах для церкви в усадьбе Медведниковых Поречье (1896) мастер предложил не только внутреннюю роспись, стилизованную под XVII столетие, но и майоликовый фриз на фасаде с характерным раппортным орнаментом «павлиний глаз».              
Дом Саввинского подворья продемонстрировал замечательную особенность интерпретации национального стиля Кузнецовым: на фоне программной архаизации образов, попыток обращения к домонгольским памятникам Новгорода, Пскова, Владимира и Суздаля, он восхищается «нарышкинскими» постройками и включает в свой арсенал элементы барокко.
К сожалению, не все постройки Кузнецова дошли до наших дней. В частности, его церковные работы в советское время разделили участь множества культовых зданий. В числе утрат следует назвать и московскую церковь Живоначальной Троицы на Капельках, находившуюся на 1-й Мещанской улице[21]. Церковь была возведена в 1708—1712 годах в формах «петровского барокко» на средства, значительная часть которых была пожалована Екатериной I [илл. 17]. К началу ХХ века камерное пространство Троицкой церкви перестало отвечать требованиям приходской жизни. «…Прилив [населения] к окраинам города создал переполнение местных храмов. В таком именно положении находились прихожане Троицкой, на Капельках, церкви, - писала газета “Московские церковные ведомости”, -- Приход этого храма и без того обширный, за последние годы настолько увеличился, что древний храм не мог вместить и половины желающих помолиться. В двунадесятые же праздники и другие торжественные случаи храм переполнялся до того, что от духоты гасли свечи»[22]. Расширение старых церковных зданий, вызванное ростом плотности населения и повышением этажности городской застройки, проходило в Москве начала ХХ века повсеместно. Храмы, как правило, получали обширные трапезные, существенно увеличивавшие внутреннее пространство и вмещавшие до нескольких тысяч прихожан, и более высокие колокольни (за счёт надстройки прежних или же совсем новые).
Перестройка Кузнецовым церкви Живоначальной Троицы на Капельках была одним из эпизодов описанного процесса. В 1906 году, в канун двухсотлетия храма, перед митрополитом Московским Владимиром и Святейшим Синодом было возбуждено ходатайство о разрешении реконструкции здания, а именно – о сносе старой трапезной с двумя боковыми приделами для постройки на их месте новой, большей вместительности. «Необходимо, -- рассуждал дьякон В.С. Соколов, автор исторического очерка о церкви Троицы, -- Чтобы план на постройку нового храма был выработан опытным архитектором, хорошо знакомым с постройками Петровского  времени»[23]. Эскизный проект новой трапезной с приделами был составлен Кузнецовым и в октябре 1906 года передан на рассмотрение Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского Археологического общества (ИМАО). В марте 1907 года разрешение на перестройку было получено[24], 1 июля состоялась закладка новой трапезной с двумя приделами, а уже осенью строение было уже подведено под крышу. На следующий год осуществлялись лишь работы по внешней и внутренней отделке[25].
Результат перестройки вызывал у современников благоприятное впечатление не только в плане утилитарном, но и с точки зрения художественной. «Московский листок» отмечал: «Храм сохранил первоначальный вид, но трапеза с приделами была перестроена и великолепно отделана внутри в 1909 году на средства ктитора И.Д. Баева и других прихожан. Сооружение и украшение трапезной с приделами обошлось в 150 тыс. рублей»[26]. Более обстоятельное описание находим в «Московских церковных ведомостях»: «Перестроенная трапезная часть храма ˂…˃ представляет громадный четырехугольник, с выступом на задней стороне. Вход исполнен в характере Кремлевского арсенала, построенного Петром I. Алтари приделов выступают полукругом из пристройки, примыкая одной стороной к главному храму. Внутренность храма поражает своими размерами; отсутствие колонн (столбов – И.П., Л.С.) даёт возможность глазу сразу окинуть все пространство. Масса света льётся чрез большие окна с двух сторон. Каменный свод трапезной части покоится на четырёх дугообразных арках»[27]. [илл. 18, 19, 20]    
Это был пример качественной исторической стилизации в духе архитектуры конца XVII—начала XVIII века (здесь уместно отметить необычайно высокий технический уровень кладки, хорошо различимый на фото). Архитектор сосредоточился в первую очередь на формировании обширного пространства, поэтому он создал впечатляющий своей величиной бесстолпный зал с высоким сводом, подобно балдахину, осенявшим собравшихся на молитву. В плане четверик трапезной членился на три продольных «нефа», средний из которых раскрывался в интерьер старого храма, а два боковых завершались апсидами с придельными алтарями. С запада к помещению трапезной примыкал объём притвора. Объёмная композиция пристройки Кузнецова очень проста, большие поверхности стен оставлены свободными от декора, который ограничивается, по сути, лишь обработкой окон и углов. Любопытный стилистический синтез наблюдался в завершении боковых фасадов трапезной: венчающие кокошники (по три с каждой стороны) одновременно напоминают и о маньеристических белокаменных гребешках «нарышкинских» церквей, и о полукружиях закомар московского Успенского собора. Эта форма впервые появилась у Кузнецова в одном из неосуществлённых вариантов проекта храма для Полтавщины, и вот, спустя несколько лет, невостребованные тогда стилистические наработки пришлись к месту. Следует заметить, что вариаций на тему архитектуры Петровского времени в эпоху историзма и модерна было предпринято до крайности мало, так что трапезная Капельской церкви была интереснейшим экземпляром, хотя, очевидно, финансовые ограничения воспрепятствовали полной реализации проектного замысла: трапезная не получила завершения в виде ярусной башни, которое присутствует на чертежах Кузнецова.    
Гораздо свободнее Иван Сергеевич мог чувствовать себя в другом, гораздо более масштабном проекте, который, видимо, можно считать его главным произведением в национальном стиле. Речь идёт о церкви Воскресения Христова в Тезине, выстроенной на средства местного фабриканта И.А. Кокорева в память о трагически погибшей при пожаре дочери[28] (правый придел храма был посвящён её небесной покровительнице Лидии Иллирийской) [илл. 21]. Храм, спроектированный Иваном Сергеевичем для Тезина, имеет подчёркнуто монументальный облик, «несоразмерный» статусу обыденной приходской церкви. Впечатление произведения «большого стиля» достигается в первую очередь ссылками на знаменитые московские памятники – Успенский собор Аристотеля Фьораванти и Колокольню Ивана Великого. Ориентация на них в церковном строительстве начала ХХ века не была редкостью, и наиболее примечательный случай апелляции к этой образности – уже упоминавшийся собор Александра Невского в Варшаве, спроектированный Л.Н. Бенуа[29]. Строго говоря, варшавский храм не являлся стилизацией постройки Фьораванти. В гораздо большей степени он был связан с основанной К.А. Тоном традицией пятиглавых соборов XIX века, в деталях содержал отсылки к владимиро-суздальским прототипам, а главный вход, «решённый в виде глубокого перспективного портала ˂…˃ вместе с двумя боковыми порталами меньших размеров ˂…˃ образовал выразительную по пластике композицию, способную напомнить главный фасад базилики св. Марка в Венеции»[30].
Варшавский ансамбль, несомненно, повлиял на композиционное решение, предложенное Кузнецовым для Кокорева. Отличается лишь общая компоновка, которая у Ивана Сергеевича становится значительно проще: храм и колокольня нанизаны на единую ось, которая подчёркивается одноэтажный переходом. Колокольня, уподобленная «Ивану Великому», тоже относится к находкам Бенуа [илл. 22].
Важным и выгодным отличием тезинского храма является бесстолпная конструкция перекрытия четверика [илл. 23], осуществлённого при помощи двух мощных железобетонных арок, перекинутых между боковыми фасадами и соединённых шестью малыми арками. Таким образом, вопреки структуре фасадов, традиционной для крестово-купольных сооружений на четырёх столпах, он имеет внутри целостное, нерасчленённое пространство. При этом все пять глав храма имеют световые барабаны, открытые в интерьер. Внешний облик тезинской церкви характеризуется известным лаконизмом и строгостью, а потому ближе к московскому Успенскому собору, чем к собору в Варшаве. Как и у Фьораванти, главным мотивом экстерьера у Кузнецова становится полуциркульная арка, которая неким рефреном повторяется в закомарах четверика, в массивных экседрах на боковых фасадах, в обработке нижнего яруса колокольни, в полукруглых кокошниках. Особенное сходство с Успенским собором Московского Кремля проявлено в сильном выносе архивольтов закомар, образующих навес над тремя (вместо пяти наличествующих в Успенском соборе) алтарными апсидами. Однако пяты архивольтов получают у Кузнецова надёжную опору в виде групп из четырёх изящных колонок, что опять-таки напоминает о западном фасаде венецианского Сан-Марко. Та же тема просматривается и в приёме сильного заглубления прясел боковых фасадов, благодаря чему формируются эффекты светотени, усиливающие их пластическую выразительность. К северному и южному притворам варшавского собора Бенуа восходят и боковые экседры тезинской церкви. В ряду очевидных «варшавских» заимствований следует указать и на широкое полуциркульное окно, занимающее среднее прясло западного фасада. Призванное обеспечивать естественное освещение интерьера, последнее весьма невыигрышно смотрится извне Воскресенской церкви. Бенуа в своём соборе постарался заслонить его главой, увенчивавшей западный притвор собора; у Кузнецова такой возможности не было, и, хотя с запада этот неожиданный на трёхпрясельном фасаде «витраж» в основном скрывается массой колокольни, с угловых ракурсов он очень хорошо виден.      
Особого внимания заслуживает полихромное майоликовое убранство Воскресенской церкви, выполненное по рисункам Кузнецова на Абрамцевском гончарном заводе[31]. Эпоха модерна открыла новые возможности применения керамики в архитектурной декорации, что было продемонстрировано Иваном Сергеевичем на фасаде доходного дома Саввинского подворья. Однако в культовом зодчестве майоликовая облицовка с сюжетными мотивами нашла себе применение позднее, чем в гражданских постройках -- только во второй половине 1900-х годов и преимущественно в старообрядческом храмостроении. Воскресенский храм в Тезине даёт пример, пожалуй, наиболее масштабного применения фасадной майолики в церковной архитектуре. Большие изобразительные панно размещены в экседрах боковых входов (в северной – «Да молчит всякая плоть», в южной – «Саваоф и Архангелы»), заполняют прясла восточного фасада выше апсид («Достойно есть», «Новозаветная Троица», «Богоматерь Оранта») и нижнюю часть западного фасада колокольни («Деисус и Двенадцать Апостолов», панно утрачено в 2004 г.), а также украшают входные порталы (северный – «Деисус», западный -- «Спас Нерукотворный», южный -- «Спас Эммануил с Архангелами»). Размещение изображений подчинено единому замыслу, авторство которого, вероятно, принадлежало заказчику храма И.А. Кокореву – выходцу из старообрядцев, принужденных в XIX веке примкнуть к Единоверческой церкви. В основу композиций положены иконографические прототипы XVII столетия, которые, однако, подвергнуты Кузнецовым пластической переработке. Так, он акцентировал в каждом изображении наличие той или иной геометрической схемы, позволяющей вписать его в архитектуру. Форсировав линейно-графическое начало, Кузнецов «примирил» живопись с поверхностью стены, а избрав холодную цветовую гамму, построенную на сочетании лиловых, синих и изумрудно-зелёных тонов, -- подчеркнул «пламенеющий» колорит краснокирпичных фасадов. Утраченный майоликовый фриз с храмозданной надписью на барабане колокольни усиливал её сходство с московским «Иваном Великим».       
Пропорции колокольни Воскресенской церкви разительно отличаются от московского прототипа, они сильно вытянуты вверх (тезинское сооружение выше московского – 100 м против 81), а кроме того, и конструктивно она не тождественна «Ивану Великому». В ней можно идентифицировать приёмы, напоминающие о шатровых храмах и столпообразных приделах собора Покрова на Рву. Примечательно, что в лексиконе архитектурно-декоративных форм, использованных в облике Воскресенского храма в Тезине, легко соседствуют полуциркульные и килевидные кокошники, «итальянизмы» перемежаются «готицизмами» (в рисунке колончатого пояса со стрельчатыми нишами в интерколумниях).
Интерьер Воскресенского храма был расписан и оборудован также по эскизам самого архитектора. Предметы церковной утвари – подсвечники, паникадила, хоругви, решётка солеи и т.д. – были сделаны с величайшей декоративной фантазией. Стенопись в масляной технике и стилистике, подражающей образцам XVII века, исполнена мастерской Н.М. Софонова. Иконографическая программа состояла из более чем четырёхсот сюжетов[32].
В заметно упрощённом варианте образ тезинского храма был воспроизведён Кузнецовым в его последнем культовом сооружении – церкви комплекса благотворительных учреждений Коншиных «Старая Мыза» [илл. 24, 25]. Спроектированный Иваном Сергеевичем ансамбль остался незавершённым из-за начавшейся войны и последовавших затем революционных потрясений, оказался в запустении и ни дня не использовался по своему назначению[33]. В фондах ГНИМА им. А.В. Щусева сохранились копии с проекта, позволяющие представить себе весь объём запланированного строительства. Благотворительные учреждения предполагалось разместить на территории, примыкавшей к Новоткацкой фабрике Н.Н. Коншина. Ансамбль должен был быть обращён своим парадным фасадом к шоссе, соединявшему это предприятие с городом Серпуховом. Планировочная композиция любопытным образом сочетала в себе принципы симметрии и асимметрии. Ближе к шоссе в 1914—1915 годах был возведён корпус больницы с примыкающим к нему храмом. В глубине участка разместилась богадельня, спланированная по павильонной схеме – в виде ряда отдельных компактных домиков. А композиционным и смысловым центром городка являлся храм, который первоначально предполагалось посвятить Божией Матери[34], но впоследствии был освящён в честь Серафима Саровского. В том, что Кузнецов избрал для больничной церкви здание соборного типа, позволительно увидеть влияние некоторых более ранних прототипов. В частности, можно указать на Успенский собор в благотворительной общине «Отрада и Утешение» в имении графини М.В. Орловой-Давыдовой (арх. С.У. Соловьёв, 1900--1904)[35] или даже на Покровский собор в Измайлово XVII века, обстроенный в 1840-х годах корпусами Военной богадельни по проекту К.А. Тона[36].       
И всё-таки наиболее важным фактором при проектировании Кузнецовым храма для «Старой Мызы», как думается, было стремление архитектора использовать собственные наработки в сфере церковного строительства. Поэтому основным прототипом в данном случае была именно тезинская церковь. Типологически здания практически идентичны: это пятиглавые постройки с трёхапсидной алтарной частью и фасадами, расчленёнными на три прясла с полуциркульными закомарами. В решении восточного фасада храма для Коншиных Иван Сергеевич использовал приём, аналогичный виденному нами в Тезине и почерпнутый из Успенского собора Московского Кремля: архивольты закомар сильно вынесены вперёд и нависают над апсидами.
Однако, в отличие от тезинской постройки, храм в Серпухове имеет консервативную четырёхстолпную конструкцию и грузные пропорции, за счёт которых воспринимается как бы «вросшим» в землю. Стилистика фасадов серпуховского храма характеризуется мощным вторжением элементов из репертуара XVII столетия – излюбленных Кузнецовым и отчасти подтверждающих версию о влиянии собора в Измайлове. Декор серпуховского храма смотрится грубовато, в обработке фасадов здесь уже нет места изящным колонкам и прочим «готицизмам». Любопытна трансформация аркатурно-колончатого пояса, пересекающего прясла фасадов и охватывающего апсиды. В тезинском храме Кузнецов опоясал четверик колончатым фризом с неглубокими нишами стрельчатых очертаний. В серпуховском соборе его сменяет пояс, верхний ярус которого образован перспективными арочными нишами, а нижний состоит из ромбов-«пряников», вызывающих ассоциации с ярославским узорочьем. Мотив перспективных арочек повторяется и в обработке барабанов глав, напоминая новгородские образцы XIV-XV веков. Эти подробности указывают на стремление Кузнецова разнообразить формальный лексикон неорусского стиля, но на практике это скорее оборачивалось сухим воспроизведением исторических форм, характерным для эклектики и ставшим опять актуальным в контексте тенденций стилеобразования 1910-х годов.
Как же можно определить место Ивана Сергеевича Кузнецова в истории национально-романтических исканий начала ХХ века? Безусловно, его не было в ряду зачинателей неорусского стиля на рубеже ХХ века, равно как не стал он и его приверженцем впоследствии. Мы почти не найдём у него черт своеобразного эстетизма, который заметен у В.М. Васнецова, В.А. Покровского, А.В. Щусева или И.Е. Бондаренко. Скептически настроенный по отношению к модерну, Иван Сергеевич твёрдо стоял на консервативных позициях, усвоенных ещё в стенах академической мастерской Л.Н. Бенуа. Но именно это позволило нашему герою найти свой неповторимый путь исторической стилизации. Его постройкам может недоставать изящества или свободы пластической обработки крупных масс, которой отмечены лучшие произведения корифеев неорусского стиля. Однако это не помешало И.С. Кузнецову оставаться искренним в создании романического образа национальной старины и воплотить собственное понимание архитектуры как искусства.    




1.      Иван Сергеевич Кузнецов, фото 1880-х годов. Из семейного архива наследников архитектора


2.      Проект усадьбы в русском стиле. Фасад. Выпускная программа. 1897. НИМ РАХ


3.      Л.Н. Бенуа. Проект Георгиевской церкви в г. Гусь-Хрустальный. 1891. Западный фасад. «Зодчий»


4.      Эскиз церковного здания базиликального типа. 1899. Западный фасад, разрез. ГНИМА


5. Проект росписи для церкви в имени А.К. Медведниковой «Поречье». 1899. ГНИМА


6.      Проект храма в с. Плешивец. 1900. Западный фасад. ГНИМА


7. Проект неизвестного храма в русском стиле (для с. Плешивец?). 1900. Западный фасад. ГНИМА


8. Проект храма в с. Плешивец («радением преосвященного Парфения, епископа Можайского»). 1901. Северный фасад. ГНИМА


9.      Фотография Троицкого собора в Новомосковске с дарственной надписью Д.И. Эварницкого. Из семейного архива наследников архитектора


10. Реализованный проект храма в с. Плешивец. 1902. Западный фасад. ГНИМА


11. Церковь в с. Плешивец. Разрез, план. ЕОАХ


12.      Покровская церковь в с. Плешивец. Фото начала ХХ в. ГНИМА


13. Р.И. Клейн. Средние Торговые ряды на Красной площади. 1891. Деталь фасада. «Зодчий»


14. Ф.О. Шехтель. Ярославский вокзал. 1902—1904. Главный фасад (прорись с проектного чертежа). «Архитектурные ансамбли Москвы XV—начала XX веков»


15.      Проект доходного дома Архиерейского подворья Саввино-Сторожевского монастыря в Москве. Главный фасад. 1903. ГНИМА


16.      Центральная часть главного фасада бывшего доходного дома Саввинского подворья. Современный вид


17. Титульный лист брошюры дьякона В.С. Соколова с фотографией церкви Живоначальной Троицы на Капельках до перестройки И.С. Кузнецовым


18.      Проект расширения церкви Живоначальной Троицы на Капельках. 1906. Продольный разрез. ГНИМА


19.      Проект расширения церкви Живоначальной Троицы на Капельках. 1906. План. ГНИМА


20.      Новая трапезная церкви Живоначальной Троицы на Капельках. Фото начала ХХ в. ГНИМА


21. Церковь Воскресения Христова в с. Тезине. Общий вид. Фото начала ХХ в. ЕОАХ


22.      Л.Н. Бенуа. Собор св. Александра Невского в Варшаве. Открытое письмо начала ХХ в.


23. Церковь в с. Тезине. Разрез, план. ЕОАХ


24. Генеральный план комплекса благотворительных учреждений им. А.И. Коншиной. 1910-е годы. ГНИМА


25. Проект храма при богадельне им. А.И. Коншиной. Западный фасад. ГНИМА



[1] Божутина Т.Д. О творческом архиве архитектора И.С. Кузнецова // Ф.О. Шехтель и проблемы истории русской архитектуры конца XIX—начала XX веков. М., 1988. С. 107-110. О биографии И.С. Кузнецова см. также: Архитектурные школы Москвы. Сборник 2. Учителя и ученики, 1749—1918 / Авт.-сост. Л.И. Иванова-Веэн. М., 1999. С. 59; Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма (1830-е - 1917 годы): Иллюстрированный биографический словарь / Под научным рук. А.Ф. Крашенинникова, под ред. А.В. Рогачёва. М., 1998. С. 150; Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии Художеств 1764 - 1914. В 2 тт. СПб., 1914. Т. 2. С. 348; Нащокина М.B. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. Изд. 3-е. М.: Жираф, 2005. С. 300-307. 
[2] Курбатов В. О русском стиле для современных построек // Зодчий, 1910, № 30. С. 311.
[3] См. Лукомский Г.К. Архитектурные вкусы современности // Труды IV съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 32.
[4] Кузнецов И.С. Указ. соч. С. 17.
[5] Там же.
[6] Там же.
[7] См.: Слёзкин А.В. Два ранних произведения В.А. Покровского и их архитектурный контекст // Архитектурное наследство. Вып. 55. М., 2011. С. 282.
[8] См.: Слёзкин А.В. Образы Московского Кремля в архитектуре храмов неорусского стиля // Архитектурное наследство. Вып. 47. М., 2007. С. 289-290.
[9] Левицкий О.И. Новый храм в старом украинском стиле. Покровская церковь в селе Плешивцы Полтавской губ. Киев, 1907. С. 3.
[10] Авторы благодарят А.В. Чекмарёва за ценные наблюдения относительно формальных источников проекта.
[11] Древности Украины. Издание Императорского Московского археологического общества. Вып. 1 / Под ред. проф. Г.Г. Павлуцкого. Киев, 1905.
 [12] Левицкий О.И. Указ. соч. С. 14-15.
[13] Курбатов В. Обзор ежегодника общества архитекторов-художников // Зодчий, 1910, № 16. С. 178.
[14] Подробнее об истории возникновения и сложения архитектурного ансамбля подворья см.: Сливко Л.А. Саввинское подворье в Москве на Тверской улице и его храмы. Домовая церковь прп. Саввы Сторожевского // Саввинские чтения. Вып. 1 / Сб. трудов научной конференции по истории Звенигородского края. Звенигород, 2007.
[15] ЦАНТДМ, Тверская часть, 394/417.
[16] Московский листок, 1903, № 50. С. 2.
[17] Московские ведомости, 1903, № 240. С. 3.
[18] Зайцев М.С. И торжествует инженер // Архитектура и строительство Москвы. 1999, № 2. C. 15-16.
[19] Бусева-Давыдова И.Л., Нащокина М.В., Астафьева–Длугач М.И. Москва. Архитектурный путеводитель. М.: Стройиздат, 1997. С. 368-369.
[20] Там же.
[21] Троицкая церковь погибла на волне московских сносов начала 1930-х годов. В 1938-м на её месте был выстроен жилой дом ТАСС (арх. Г.И. Глущенко).
[22] [б.п.] Освящение храма и школьное торжество // Московские церковные ведомости. 1908, № 49, с. 3009
[23] Соколов В.С. Храм Живоначальныя Троицы на Капельках. К двухвековому юбилею. М., 1906. С. 45.
[24] Протокол № 46, 10 марта 1907 г. // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников императорского Московского Археологического общества. М., 1908, т. 2. С. 117.
[25] Освящение двух приделов и трапезной части храма предполагалось приурочить к 12 октября – дню, когда в 1708 году церкви был выдан антиминс. Но так как заказанные для этих приделов новые иконостасы не могли изготовить к этому сроку, освящение приделов и юбилейные торжества были перенесены. Придел св. Митрофания был освящён 30 ноября, а придел Иоанна Воина - 28 декабря 1908 года. Празднование юбилея храма было и вовсе перенесено на 1912 год.
[26] Московский листок. 1912, № 108. С. 2.
[27] [Б.п.] Освящение храма и школьное торжество. С. 3010.
[28] 26 мая 1907 года семью тезинского фабриканта Ивана Александровича Кокорева постигла трагедия. Вечером, когда его девятнадцатилетняя младшая дочь Лидия поправляла лампадку у иконы, внезапный порыв ветра от окна перекинул пламя на её одежду. Спасти девушку не удалось: через пять дней она скончалась от полученных ожогов.
[29] См.: Слёзкин А.В. Образы Московского Кремля в архитектуре храмов неорусского стиля. С. 289--290.
[30] Лисовский В.Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов. СПб., 2006. С. 138.
[31] Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина М.В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., 2000. С. 59, 98, 208.
[32] В 1970-х годах в здании случился пожар, причинивший существенный ущерб живописи и уничтоживший оригинальный тябловый иконостас четырнадцатиметровой высоты.
[33] В советское время храм переоборудовали в жилой дом, в связи с чем были пробиты дополнительные оконные проёмы, устроены низкие конические кровли на барабанах глав, навешен металлический балкон.
[34] Летопись епархиальной жизни. Закладка богадельни имени А.И. Коншиной // Московские церковные ведомости. 1915. № 27. С. 423.
[35]См.:  Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв / Серия «Архитектурное наследие России». М.: ИД Руденцовых, 2012.
[36] Авторы благодарят М.В. Вдовиченко за наблюдение о типологическом сходстве храма в Серпухове и Покровского собора в Измайлове.