воскресенье, 10 августа 2014 г.

К вопросу об истоках неорусского стиля в архитектуре второй половины XIX века

Опубликовано: Архитектурное наследство. Вып. 60. СПб.: "Коло", 2014. С. 241-251.


Древняя Русь манит и влечёт нас только
как красивая и причудливая загадочная сказка,
которая когда-то снилась наяву.
                                              барон Н.Н.Врангель


I
Приступая к разговору о неорусском стиле, прежде всего следует напомнить о происхождении самого термина. Авторство его приписывают Великой княгине Елизавете Фёдоровне, которая предложила на один из конкурсов Строгановского художественно-промышленного училища тему под названием «колье в новорусском стиле»[1]. Так или иначе, но к моменту открытия известной «Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля», прошедшей в Москве с конца 1902-го по начало 1903 года, словосочетание «новорусский стиль» уже бытовало в качестве официального наименования стилистики, предполагающей обращение к национальным формам и их интерпретацию (в каталоге экспозиции фигурировали интерьеры И.А. Фомина в «новорусском стиле»)[2].
Конкретизация явления, обозначаемого этим термином, по-видимому, относится к более позднему времени. В напечатанной в 1910 году статье «О русском стиле для современных построек» В.Я. Курбатов говорит о сущностном отличии современного этапа освоения национальной архитектурно-художественной традиции от экспериментов в этой области, совершавшихся в XIX столетии: именно он вводит оппозицию неорусскийпсевдорусский, подразумевая в последнем случае всю совокупность исканий и произведений мастеров эклектики – от К.А. Тона до А.Н. Померанцева[3]. Справедливости ради следует сказать, что и до появления программного текста Курбатова делались попытки теоретического осмысления перспектив национального направления в отечественной архитектуре. В частности, можно указать на статью А. Новицкого, увидевшую свет за пять лет до публикации Курбатова и во многом предвосхитившую её. Новицкий ещё не пользуется термином «неорусский стиль» (может быть, здесь уместно говорить о некотором запаздывании усвоения столичным архитектурным сообществом терминологии, возникшей в Москве), но вполне чётко определяет свою позицию в отношении русского стиля XIX века, в котором дифференцирует три этапа: «А.М. Горностаев, Д.И. Гримм, А.И. Резанов и другие, при недостатке сведений в то время о нашей древней архитектуре, часто прибегали к помощи византийского, а ещё чаще романского стиля ˂…˃ Затем В.А. Гартман, И.П. Ропет, И.С. Богомолов и другие увлеклись орнаментациею русских вышивок и старались применить её к украшению архитектурных построек, пользуясь при этом отчасти и деревянными порезками. Это направление, в перемежку с первым направлением продержалось в нашем зодчестве вплоть до воцарения Александра III, когда оно заменилось украшением обычной современной постройки деталями московско-ярославской архитектуры»[4]. «По-моему, все эти направления далеки от истины, - пишет далее автор, -- Примесь старинных иностранных мотивов только и может объясниться недостатком в то время сведений по истории нашей архитектуры. ˂…˃ Внесение мотивов, взятых с предметов прикладного искусства, показывает в строителе полное отсутствие чувства масштаба ˂…˃ Наконец, последнее направление тоже, конечно, не может считаться удовлетворительным, так как в архитектуре всегда главною частью останутся архитектурные массы, а не внешняя облицовка»[5].
Таким образом, сумма претензий к русскому стилю эклектики формулируется задолго до манифеста Курбатова. Новизна его состояла, впрочем, не только в применении новой терминологии, но и в появлении, наряду с критикой, положительной повестки – указания на конкретные примеры претворения новой национально-романтической эстетики. В качестве первой постройки неорусского стиля Курбатов называет усадебную церковь Спаса Нерукотворного в подмосковном Абрамцеве (рис. 1), а её главный строитель, В.М. Васнецов, фактически становится автором целого художественного направления. Эту идею примет и зафиксирует в качестве некой аксиомы и творец истории русского искусства И.Э. Грабарь: «Васнецов - ˂…˃ не только вдохновитель всех последующих искателей Древней Руси в живописи, но и истинный отец того течения в архитектуре, которое нашло свое наиболее яркое выражение в искусстве Щусева»[6].


Илл. 1. В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, П. М. Самарин и др. Церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве (1882). 

Согласно Е.А. Борисовой, развившей мысль Курбатова и Грабаря, «первой провозвестницей будущего неорусского стиля» была абрамцевская церковь[7]. В те же 1970-е годы, Е.И. Кириченко в своей монографии о Ф.О. Шехтеле оперирует термином «национально-романтическая ветвь модерна», рассматривая последнюю как фазу развития стиля, стадиально предшествующую модерну «интернациональному»[8]. При этом подчёркивалась преемственная связь национально-романтических работ Шехтеля с творческими опытами В.М. Васнецова[9]. Церковь Спаса Нерукотворного и «Избушка на курьих ножках», появившиеся в Абрамцеве в начале 80-х годов, прямо назывались первыми постройками русского модерна[10]. Такой вывод (если, конечно, рассматривать его не в художественно-метафорической, а в научной плоскости) кажется безусловным преувеличением не только потому, что термин «модерн» в России появился позднее термина «новорусский стиль»[11], но и потому, что в 80-е годы XIX века проблематично говорить о модерне даже в Западной Европе (общепризнанно являвшейся родиной нового стиля). В обоих случаях – и у Е.А. Борисовой, и у Е.И. Кириченко – мы сталкиваемся с попыткой выключить архитектурные опыты Васнецова из контекста развития русского стиля второй половины XIX века.
Противоположный ход рассуждений наметил В.Г. Лисовский в своей монографии, посвящённой поискам национальной выразительности в отечественном зодчестве Нового времени. Он указывает на неоднородность русского стиля 1880-х—1890-х годов и обращает внимание на существовавшую внутри него тенденцию к отказу от измельчённой детализации фасадного декора в пользу крупной монументальной формы (на примере неосуществлённого проекта здания Публичной библиотеки И.П. Ропета)[12].  Новейший этап изысканий по вопросу о генезисе неорусского стиля представлен работами М.В. Нащокиной, которая рассматривает это направление в контексте проблем стилеобразования в отечественной архитектуре конца XIX—начала XX века. Пожалуй, впервые в научной литературе ею подчёркивается связь абрамцевского храмоздательства с национальной религиозной традицией, а также указывается на то, что авторы усадебной церкви стремились не столько опровергнуть испытанный метод исторических стилизаций, применявшийся архитекторами-эклектиками 1870-х—1880-х годов, сколько освоить его[13].    
Несмотря на некоторые различия в расстановке исторических акцентов, все перечисленные авторы сходятся в главном: неорусский стиль (иначе говоря, новый фазис освоения допетровской традиции в интересах развития современной архитектурно-художественной практики) начинается с новаторства художников Мамонтовского кружка и, таким образом, формируется вне профессиональной архитектурной среды, по определению консервативной и невосприимчивой к новым эстетическим веяниям (залогом новизны служит как раз маргинальность Васнецова и его сотрудников)[14]. Кроме того, под неорусским стилем понимается направление, ограниченное хронологически, но в формально-стилевом отношении обладающее весьма широкими и не вполне чёткими рамками. Фактически речь может идти о любых случаях обращения к национальной теме, за исключением буквального следования традициям русского стиля эклектики.
Каждый из двух указанных пунктов, на наш взгляд, скрывает в себе проблему. Во-первых, отстаивая тезис о «внеархитектурных» основах обновления национального стиля, надо быть последовательными и признать, что аргументированный разговор об архитектурных опытах Абрамцева невозможен без понимания более общих процессов развития русского искусства второй половины XIX столетия. Во-вторых, полезно определить границы неорусского стиля, те критерии, которые позволяют отнести к нему то или иное конкретное произведение. Заметим сразу, что в пределах одной статьи невозможно уделить серьёзное внимание обоим сюжетам. Посему ограничимся пока лишь первым, обозначенным в заголовке нашей публикации.                  

II
Бесспорно, постройки, созданные в Абрамцеве в начале 1880-х годов по эскизам В.М. Васнецова и В.Д. Поленова, разительно выделяются на фоне «официального» русского стиля времени Александра III. Отличия заключаются и в выборе необычных исторических прототипов, и в характере стилизации древнерусских форм, что повлекло за собой сложение весьма оригинального художественного образа – особенно в церкви Спаса Нерукотворного. Восстановив хронологию событий, мы увидим, что Васнецов и Поленов рисовали эскизы усадебного храма для С.И. Мамонтова в то же самое время, когда в Петербурге разворачивалась эпопея с конкурсами на проект храма-памятника Александру II (1881—1882 годы). Там, действуя в русле привычной методологии проектирования, часть конкурсантов предложила почти дословную репликацию конкретных средневековых образцов, остальные же с той или иной мерой вкуса компилировали фрагменты нескольких образцовых построек – как, в частности, сделали авторы Высочайше одобренного проекта, архитектор А.А. Парланд и настоятель Троице-Сергиевой пустыни архимандрит Игнатий (рис. 2). Отказ нового императора считать национальными привычные формы неовизантийского стиля привёл архитектурный цех в замешательство, заставил в спешке конструировать нечто «во вкусе “русского церковного зодчества”, прекрасными образчиками которого изобилуют великорусские губернии»[15]. Однако с точки зрения творческого метода этот русский стиль не представлял никакой новизны для своего времени.   


Илл. 2. А. А. Парланд, о. Игнатий (Малышев). Высочайше одобренный проект храма-памятника на месте смертельного ранения императора Александра II. Южный фасад (1882). 

1870-е годы ознаменовались важной трансформацией в идеологии русского художественного творчества. В результате соединения интеллектуальной традиции славянофильства и народнической идеи создаются предпосылки для рождения национально-романтического искусства, образцы которого и были явлены в творчестве художников Абрамцевского кружка. Эта, так сказать, «эстетически осознанная “народность”»[16] воплотилась в первую очередь в эпически-сказочных образах полотен В.М. Васнецова второй половины 70-х («Витязь на распутье», «После побоища Игоря Святославовича с половцами»). Вместо моральной серьёзности (как мотива выбора сюжета) и натурализма (как метода его представления зрителю) это искусство устами своего идеолога А.В. Прахова предлагает совершить экскурс в мир фольклорной фантастики: «Кто хочет быть народным художником, художником стихии, тот должен относиться к ней так же наивно, как она к себе относится. Все произведения народного творчества – песни, сказки, легенды – являются наилучшим выражением этого отношения»[17]. Собственно, упомянутая Праховым «наивность» взгляда и определила ключевую особенность национального романтизма в его «абрамцевском» изводе. В таком свете легко объяснима индифферентность строителей Спасской церкви к вопросам исторической достоверности форм, стилевого единства и т.п. Думается, что здесь были важны не столько отсутствие архитекторской выучки и эмоциональная субъективность интерпретации древнерусских прообразов (тот самый «восторг», о котором писал В.Я. Курбатов[18]), сколько именно намеренное простодушие, сознательное стремление художников слиться с «народной» стихией. «Народность» становится неотъемлемой частью личного мифа В.М. Васнецова, достаточно вспомнить некоторые характерные особенности поведения, его стилизованный слог в переписке и знаменитый собственный дом в Москве, устроенный, по замечанию Ф.И. Шаляпина, как «нечто среднее между современной крестьянской избой и древним княжеским теремом»[19].                        
В научной литературе устоялся определённый взгляд на архитектурную деятельность Васнецова. В частности, Е.А. Борисова, говоря о происхождении неорусского стиля, писала: «Новые идеи модерна, проникнув в русскую архитектуру, нашли благоприятную почву, встретившись с теми стихийными поисками новых форм, которые велись на основе претворения древнерусского и народного искусства»[20]. «Стихийные поиски» - это в том числе опыты, предпринятые архитекторами-любителями в Абрамцеве. Выше было сказано о том, какое значение имело для художников 70-х—80-х годов понятие стихии (стихии народной жизни, народного вкуса). Однако можем ли мы считать формальные и образные искания Васнецова считать стихийными или спонтанными?


Илл. 3. В. А. Гартман. Мастерская в Абрамцеве (1872). 

Как известно, строительство в Мамонтовском Абрамцеве началось не с Васнецова: в 70-е годы здесь появились деревянные «Мастерской» В.А. Гартмана (рис. 3) и бани «Теремок» И.П. Ропета. Надо напомнить, что в 70-е годы полем распространения русского стиля в это время стала именно гражданская архитектура, в сфере храмостроения всецело доминировало неовизантийское направление. Теория русского стиля отталкивалась от крестьянской избы и жилого хоромного строительства, чему немало способствовало интенсивное развитие архитектуры временных выставочных павильонов, требовавшей острой выразительности и узнаваемости самобытного национального образа и, вместе с тем, функциональной обусловленности композиции. Прецедентом такого синтеза было именно деревенское жилище, где, по словам одного из вдохновителей русского стиля второй половины столетия И.Е. Забелина, «линиями размещения построек своенравно управляла сама жизнь, но не чертёж какого-либо “художнического устава”»[21]. Работы Гартмана и Ропета, демонстрировали именно такое прочтение русского стиля и удостоились восторженного одобрения В.В. Стасова, увидевшего в них вескую альтернативу «эклектизму»[22]. К слову, Гартман и Ропет, образовавшие в истории русского искусства XIX века (вероятно, с лёгкой руки того же Стасова) едва ли не творческий тандем, на самом деле представляются очень разными мастерами: то, что впоследствии было принято именовать «петушиным стилем» или «ропетовщиной», действительно связано с именем И.П. Ропета, а не В.А. Гартмана. Между «ропетовщиной» и Васнецовым, между «петушиным стилем» и неорусским – непреодолимая даль. 


Илл. 4. М. А. Кузьмин. Проект загородного дома. Фасад, поэтажные планы (1870-е гг.).
    
Печатным органом русского стиля 70-х стал выходивший под редакцией А. Рейнбота журнал «Мотивы русской архитектуры». Среди мастеров, работы которых периодически публиковались на страницах этого издания, можно выделить М.А. Кузьмина (рис. 4), чьи проекты свидетельствуют о какой-то новой степени свободы в обращении с пропорциями и масштабом, недостижимой ни для Гартмана, ни тем более для Ропета. Однако творчество Кузьмина значительно менее известно и с Абрамцевым не связано. Попытки же выявить преемственную связь архитектурного творчества В.М. Васнецова с гартмановскими постройками неизменно оказываются бесплодными. Сравнивая усадебную церковь с деревянной «Мастерской», Е.А. Борисова констатировала, что Гартману ещё не удалось достичь цельности и пластической выразительности масс и, как следствие, – эпичности, свойственной Спасскому храму[23]. Это красноречиво подтверждают и слова самого Васнецова: «Скажу ˂…˃ откровенно: архитектура Гартмана и Ропета меня не удовлетворила»[24]. Однако мы, конечно же, не можем довольствоваться простой констатацией беспочвенности Васнецовского архитектурного творчества.
    
III
Тем более что в творческом наследии В.А. Гартмана существует работа, сопоставимая с абрамцевской церковью не только по указанным параметрам, но и по романтической широте замысла. Речь идёт о хорошо известном, неоднократно опубликованном раннем (и неосуществлённом) конкурсном проекте «Каменных городских ворот в Киеве в русском стиле, с маленькою церковью внутри» 1869 года (рис. 5)[25]. С абрамцевским храмом эту работу, помимо стилистики и предполагаемого материала исполнения, сближает наличие культовой функции. Именно здесь у Гартмана отчётливо присутствует момент театрализации архитектурной формы, столь восхитившей В.В. Стасова: «Их (ворот – И.П.) склад - древнерусский, богатырский. Столбы, на которых стоит их изящная арка, увенчанная громадным резным кокошником, вошли в землю, точно от ветхой старости, точно столетия пронеслись над этими воротами, а они сами построены бог знает сколько веков тому назад. Вверху, вместо купола, славянский шлем с высоким острием…»[26]. Любопытно, что ведущей эстетической категорией для Стасова в данном случае оказывается отнюдь не национальность форм, а мнимая древность архитектурного сооружения. Такая архаизация не была самостоятельной ценностью для официального историзма, воскрешавшего древнюю традицию не для романтической рефлексии, но с более прагматическими и ясными целями – для утверждения конкретной социально-политической программы в настоящем и для продления в будущее[27]. Романтик Гартман же, напротив, поэтизирует старину, и Васнецов наследует его насыщенную фольклорным мифологизмом национально-романтическую программу, что выражается в заимствовании темы: например, «Избушка на курьих ножках» -- у Гартмана корпус для часов, у Васнецова парковая беседка[28].

а. 
б. 

Илл. 5. В. А. Гартман. Проект городских ворот в Киеве (1869). а – главный фасад; б – боковые фасады, планы. 

«Национальный стиль» в трактовке Гартмана – это не столько апелляция к аутентичным формам древнерусских построек, обмерами и копированием которых прилежно занимались тогда архитекторы академической школы, сколько обращение к романтическому образу той далёкой эпохи, почерпнутому из былинного эпоса и дающему свободу художественной фантазии. Авторы усадебной церкви в Абрамцеве следовали той же логике, ища не формального подобия, а выразительности образа. Постройка Васнецова так же подчёркнуто «укоренена» в русской почве, пропорции четверика намекают на почтенный возраст церкви, засвидетельствованный скрывшими фундамент напластованиями культурного слоя. Впрочем, сходство с проектом Гартмана проявляется и на формальном уровне, даже учитывая то, что осуществлённый храм имеет отличия от эскиза, нарисованного Васнецовым[29]. Обращает на себя внимание монументальный ризалит, прорезанный входной аркой с романским порталом. Он присутствовал у Гартмана, наряду с высокой звонницей, но в Абрамцеве эти мотивы как бы сливаются или накладываются друг на друга, образуя композиционную доминанту западного фасада. Появляется здесь и отмеченный Стасовым «славянский шлем», но в более органичной для себя роли церковной главы.
И всё же весьма показательна та резко негативная реакция, которую вызвала абрамцевская церковь у В.В. Стасова, раздражённо писавшего: «…Разные наши художники, несколько лет тому назад рассказывавшие мне про эту постройку, как про некое чудо национального создательства, вовсе ничего не понимают в русской архитектуре и в русском национальном искусстве»[30]. И, думается, дело здесь отнюдь не в особой привязанности именитого критика к археологически достоверной детали, которая не позволила ему оценить достоинства «сказочной» васнецовской стилистики. Сама Е.А. Борисова, заподозрившая Стасова в такой нечуткости, тут же приводит его крайне благожелательный отзыв на изображения архитектуры в иллюстрациях Е.Д. Поленовой (рис. 6), где тоже присутствуют и фантастичность, и гротеск, и смешение различных эпох: «…Но в сказке так и надо, так и позволительно вполне…»[31]. Что же тогда смутило Стасова в абрамцевской церкви? Вероятно, то, что он не увидел в ней архитектуры, а нашёл условную декорацию для сказочной театральной постановки. Таким образом, архитектурная новизна Абрамцевской церкви состояла не только в свободе интерпретации древнерусских форм, но и в нарушении конструктивной логики, в преодолении непреложных для профессиональных зодчих законов тектонической выразительности. Эта фантастичность бросалась в глаза и в рассмотренном выше проекте Гартмана, который, по определению Д.В. Сарабьянова, «убедителен на бумаге, но невозможен в реальности»[32].


Илл. 6. Е. Д. Поленова. Иллюстрация к сказке «Война грибов» (1880-е гг.).


Илл. 7. В. М. Васнецов. Эскиз «собора» в русском стиле (1882).


Продолжение той же линии «бумажного» проектирования проявлена и в «архитектурных» эскизах Васнецова 1880-х годов, один из которых приводится нами в числе иллюстраций (рис. 7). Постройки, рождённые фантазией живописца и сценографа, отличает яркая полихромия и отношение к орнаменту, необычное для русского стиля середины -- второй половины XIX века. Васнецов свободно компонует закомары, апсиды, главы, оконные проёмы, но мыслит здесь как декоратор, работающий с плоскостью, его рисунок почти невозможно развернуть в трёхмерное пространство. По мнению Е.А. Борисовой, такая живописная алогичность у Васнецова была целенаправленной, имевшей в виду воспроизвести ту «неправильность» архитектурных форм, которая отличает памятники новгородско-псковского зодчества[33]. Это опровергает сам Васнецов, ясно очертивший круг своих ориентиров в древнерусской архитектуре: «Я был увлечён Кремлём и московскими церквами…»[34], «…мой рисунок вышел более в московском характере, чем в новгородском, но в семейном жюри к исполнению был принят мой эскиз с некоторыми изменениями»[35]. Известно, что новгородско-псковские мотивы появились в Абрамцеве с подачи В.Д. Поленова, увлечённого эстетикой Русского Севера и даже предлагавшего поначалу выстроить усадебный храм на манер деревянной «олонецкой часовни»[36]. Его идея программной ориентации на новгородскую церковь Спаса на Нередице прочитывается в постройке, пожалуй, только на уровне силуэта, напоминающего вид Нередицкого памятника до реставрации 1903 года - с надложенными деревянным брусом фасадами и поздней четырёхскатной кровлей (рис. 8). Васнецов же – подчеркнём это ещё раз - предпочитает работать с плоскостью, и явным преувеличением кажется попытка Е.А. Борисовой приписать ему первенство в переходе от плоскостного «фасадного» мышления к работе с трёхмерными объёмами[37]. Тем более что всего через несколько страниц сама исследовательница констатирует: «В своём самостоятельном архитектурном творчестве В. Васнецов остаётся прежде всего художником-живописцем, оперирующим не объёмами, не пространством, а цветом. В созданном им по собственному проекту доме в Москве (1894) Васнецов обнаруживает неожиданно почти робость в компоновке объёмов»[38].


Илл. 8. Церковь Спаса на Нередице до реставрации 1903 года. Фото конца XIX в.
 
Но ведь эта особенность Васнецова-архитектора была подмечена ещё современниками, в частности, тем же В.Я. Курбатовым, который, описывая васнецовские постройки, отдавал предпочтение не абрамцевской церкви (которую именовал «подделкой» под старину), а более позднему фасаду Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке (1900): «Главная заслуга Васнецова в этом проекте – превосходная раскраска здания. Для бесконечной и однообразной снежной русской равнины слишком дороги яркие и чистые цвета ˂…˃ И вот впервые на описываемом портале заиграли: ярко-розовый московский цвет, коричнево-красные выцветки деталей и густые, глубокие поливы изразцов»[39]. Заметим, справедливости ради, что роль Васнецова в деле возрождения фасадной полихромии здесь несколько преувеличена, ибо цвет активно вводился в проектах и постройках русского стиля уже в 1870-е годы, а в последующие десятилетия эта тенденция только нарастала; не было в новинку и изразцовое убранство. Но более существенно для нас другое допущение Курбатова. Колористическое решение фасада может быть главной удачей скорее не архитектора, а художника-декоратора. И верно: Васнецов, строго говоря, здание галереи не проектировал, он рисовал оформление фасадной плоскости.
Итак, речь идёт в данном случае не о зодчестве, а, по сути, об искусстве декорации, оперирующем собственными, отличными от архитектурных, творческими методами и традиционно пребывающем на периферии стилевого развития. Уже не раз подчёркивалась тесная связь васнецовского подхода к архитектуре со сценографией. Надо сказать, что именно эта особенность сильнее всего роднит искусство В.М. Васнецова и В.А. Гартмана, одним из первых показавшего в России второй половины XIX столетия пример широкого творческого универсализма. За короткий, но яркий период своей художественной деятельности – это всего несколько лет с момента возвращения из пенсионерской командировки в 1869 году до безвременной кончины в 1873-м – Гартман успел не только создать ряд знаковых для русской культуры построек и проектов, но и поработать как сценограф. Его эскизы декораций для возобновления оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» на сцене Мариинского театра (1871) пронизаны романтической тягой к ориентальной экзотике, декоративной экспрессии и фантастике (в частности, «Волшебный замок Черномора» для 4-го акта постановки, рис. 9), которых мы не найдём в реальных гартмановских постройках зрелого периода. Несомненно, впрочем, что сценография Гартмана была тесно связана с его архитектурным творчеством, можно даже сказать – «вырастала» из него, являя в развитом, форсированном виде те особенности, которые только намечались в упоминавшемся проекте киевских ворот. По предположению Е.А. Борисовой, «в театральных декорациях находили выход те стороны дарования Гартмана, которые не имели опоры в прозаизме современной архитектуры»[40]. Но не могло ли это попросту означать глубокого понимания мастером той границы между сказкой и действительностью, о которой говорил В.В. Стасов в упоминавшемся письме Е.Д. Поленовой? Васнецов, очарованный, как и все насельники Абрамцева во главе с С.И. Мамонтовым[41], петербургскими декорациями Гартмана, находит возможным преодоление этих прежде чётко очерченных рубежей.


В. А. Гартман. Волшебный замок Черномора. Эскиз декорации к постановке оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила» (1871).

Надо полагать, знакомство с гартмановской сценографией не меньше, чем изучение древних миниатюр и икон[42], повлияло и на формирование эпического направления в живописи Васнецова – с её приёмами эстетизации и театральной условностью. Близость сценографических работ Васнецова и Гартмана была подмечена и акцентирована Стасовым, указывавшим, что все опыты театрально-декорационного искусства «меркнут в сравнении с двумя созданиями этого рода ˂…˃. Первое из этих созданий – постановка “Руслана” с декорациями и костюмами покойного Гартмана, в 1871 году; второе – постановка “Снегурочки” с декорациями и костюмами ˂…˃ В.М. Васнецова»[43]. Но также подмечено было и ключевое различие в подходе двух мастеров, сформулировать которое крайне важно для понимания смысла васнецовского новаторства. «Там (т.е. в декорациях Гартмана – И.П.) являлся только мир фантастический восточный, много уже раз пробованный, - писал Стасов, - здесь же – мир фантастический русский, пробованный ещё немногими, и почти всегда с малым успехом»[44]. Но и в своих произведениях, нацеленных на претворение национально-русской темы, Гартмана, кажется, преследует образ диковинной роскоши, напоминающий об экзотическом мире Востока (склонность, естественная для романтика). Таким образом, переход от «гартмановского» этапа к «васнецовскому» в истории национально-романтической традиции можно было бы описать как преодоление классической оппозиции «Восток - Запад» и открытие третьего источника – собственно русского, понимаемого не как продукт какого-либо влияния, но как самобытная и самоценная традиция.   

IV
Сложение на рубеже 1870-х—1880-х годов собственно русского стиля, в равной степени дистанцированного как от неовизантийской версии интернационального многостилья, так и от ориентализирующей фантастики Гартмана, стало возможным, благодаря археологическим изысканиям середины XIX века, выяснившим не только восточные, византийские, но и западные источники древнерусского искусства и архитектуры[45]. Утвердившись в сознании оригинальности отечественного наследия XVIXVII веков, русские зодчие-археологи второй половины XIX столетия смогли создать формальный язык, послуживший архитектурным эквивалентом политической философии царствования Александра III и известный как официальный (или эклектический) русский стиль. В данном случае мы имеем дело с позитивистским подходом к наследованию (возрождению) исторической традиции, в чём, несомненно, угадывается примета времени. Но, как было отмечено выше, уже в 70-е годы в станковом искусстве стала формироваться альтернатива этому позитивизму, предполагавшая апелляцию не к историческим фактам, а к их поэтическому переложению в «народном сознании», к эпосу. Эта тенденция не отразилась тогда на архитектуре официального направления. Наиболее подходящим полем для таких исканий в начале 80-х служила сценография, из которой и выходит национальный романтизм Васнецова. Но для формирования «сказочной» эстетики самого Виктора Михайловича обнаруживается лишь один источник -- театральные работы В.А. Гартмана (эскиз ворот для Киева, на наш взгляд, скорее примыкает к последним, нежели к архитектурному творчеству мастера). Опыты Васнецова, таким образом, составляют как бы «связующее звено» между романтизмом середины XIX века и неоромантизмом начала ХХ-го (в контексте которого и рождается неорусский стиль).


[1] Подробное изложение генеалогии термина см.: Нащокина М.В. Московский модерн. Изд. 3-е, пересмотренное, исправленное и дополненное. СПб., 2011. С. 63 и след.
[2] Там же. С. 64.
[3] Курбатов В. О русском стиле для современных построек // Зодчий, 1910, № 30. С. 311.
[4] Новицкий А. Что нужно требовать от современных зданий в русском стиле? // Строитель, 1905, № 9. Стлб. 351-352.
[5] Там же.
[6] Грабарь И. В. М. Васнецов (очерк) // Красная нива. – 1926. - № 33 (Цит. по эл. публикации на http://www.vasnecov.ru).
[7] Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX - начала ХХ века. М., 1971. С. 144, 230; Борисова Е.А. Архитектура в творчестве художников Абрамцевского кружка (у истоков «неорусского стиля») // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984. С. 143.
[8] Кириченко Е.И. Фёдор Шехтель. М., 1973. С. 47.
[9] В переписке Ф.О. Шехтель прямо называл В.М. Васнецова своим учителем. См.: Кириченко Е.И. Фёдор Шехтель. С. 49. Е.И. Кириченко даёт ссылку на письмо Шехтеля от 22 октября 1902 года (ГТГ ОР, № 66/411, л. 2).
[10] См.: Кириченко Е.И. Москва на рубеже столетий. М., 1977. С. 73.
[11] Нащокина М.В. Там же.
[12] Лисовский В.Г. Архитектура России XVIII—начала XX века. Поиски национального стиля. М., 2009. С. 373.
[13] Нащокина М.В. Указ. соч. С. 68 и след.
[14] «Можно сказать, что абрамцевская церковь была создана словно в противовес тому огромному потоку казённых сооружений “в стиле XVII века”, который по желанию “свыше” хлынул в русскую архитектуру с начала 1880-х годов» (Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979. С. 256).
[15] См. подробнее: Печёнкин И.Е. Регламентация и свобода в архитектурной политике Александра III http://blogpechenkin.blogspot.ru/2013/06/iii_13.html
[16] См.: Бобриков А.А. Другая история русского искусства. М., 2012. С. 386.
[17] Прахов А.В. Четвёртая Передвижная выставка // Пчела. Русская иллюстрация. Еженедельный журнал искусств, литературы, политики и общественной жизни. 1875. С. 121-122.
[18] «Небольшая церковка Абрамцева ˂…˃ была задумана с восторгом, строителем, для которого храмы Новгорода действительно казались совершенными вещами» (Курбатов В. Указ. соч.).
[19] Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. М., 1990. С. 59.
[20] Борисова Е.А. Неорусский стиль // Борисова Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX – начала XX века. М., 1971. С. 143.
[21] Забелин И.Е. Черты самобытности в древнерусском зодчестве // Древняя и новая Россия. Ежемесячный исторический иллюстрированный сборник. 1878. № 3. С. 196.
[22] См.: Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 210 и след.
[23] Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. С. 256 - 257; её же. Стилевые поиски в творчестве архитектора В.А. Гартмана // Архитектурное наследство. Вып. 38. М., 1995. С. 157.
[24] Цит. по: Борисова Е.А. Первые архитектурные проекты В. М. Васнецова // Стиль жизни – стиль искусства. Развитие национально-романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX – начала ХХ века. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. М., 2000. С. 301
[25] [Собко Н.П.] Виктор Александрович Гартман, архитектор. Биография и каталог всех произведений его. СПб., 1874. С. 17. Ворота должны были воздвигнуть в память о покушении на императора Александра II, случившееся в Киеве 4 апреля 1866 года.
[26] Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша архитектура // Стасов В.В. Избранные сочинения, в 3 тт. Т. 2. М., 1952. С. 518.  
[27] См.: Печёнкин И.Е. Регламентация и свобода в архитектурной политике Александра III
[28] [Собко Н.П.] Там же. С. 16.
[29] [Васнецов В.М.] Воспоминания В.М. Васнецова о С.И. Мамонтове // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / Сост. Н.А. Ярославцевой. М., 1987. С. 243 - 244. О ходе строительства подробнее см.: Масалина Н.В. Церковь в Абрамцеве (к истории постройки) // Из истории русского искусства второй половины XIX – начала XX века. М., 1978. С. 47 - 58.
[30] Стасов В.В. Письмо Е.Д. Поленовой от 4 января 1895 года (Цит. по: Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. С. 258).
[31] Там же.
[32] Сарабьянов Д.В. Архитектура // Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М., 1989. С. 361.
[33] Борисова Е.А. Архитектура в творчестве художников Абрамцевского кружка... С. 153.
[34] Цит. по: Борисова Е.А. Первые архитектурные проекты В.М. Васнецова. С. 301.
[35] См. примеч. 23.
[36] Борисова Е.А. Архитектура в творчестве художников Абрамцевского кружка... С. 161.
[37] Там же. С. 154.
[38] Там же. С. 165.
[39] Курбатов В. Указ. соч. С. 311.
[40] Борисова Е.А. Стилевые поиски в творчестве архитектора В. А. Гартмана. С. 159.
[41] См.: Там же. С. 160; Киселёва Е.Г. Московский художественный кружок. Л., 1979. С. 14.
[42] См.: Борисова Е.А. Первые архитектурные проекты В.М. Васнецова. С. 300 – 301.
[43] Стасов В.В. Царь Берендей и его палата // Искусство и художественная промышленность. – 1898/1899. - № 1 – 2. С. 97.
[44] Там же. С. 98.
[45] Речь идёт, в частности, об исследованиях владимиро-суздальского зодчества. См. подробнее: Нащокина М.В. Образы средневекового Владимира в русской архитектуре начала ХХ века // Архитектурное наследство. Вып. 43. М., 1999; Pechenkin I. To the Origins of “Russian Style” of 19th Century Architecture: Between East and West // Texts. Art and Literature Scientific and Analytical Journal. 2013. #2. P. 59-76.