пятница, 26 сентября 2014 г.

"В Италии же архитектура есть поэзия..." Итальянские впечатления в жизни и творчестве русских архитекторов XIX века

Опубликовано: Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА / Ред. Н.К.Соловьёв. 3/2014. С. 63-72. 



«Какая разница между Францией и Италией! Там любуешься вещами, всё хочется перенять и приноровить к нашим строениям <…>. В Италии же архитектура есть поэзия. Я смотрю на здание, на картину, на барельеф. На статую, и, кажется, вся душа моя восхищена в созерцании изящного – великого…»[1], -- это слова, написанные на исходе 1830-х годов московским архитектором Михаилом Быковским, видным и убеждённым представителем эклектики[2].
В научной литературе давно принята практика противопоставления эклектики XIX века русскому классицизму, обозначившему причастность отечественной архитектуры мировому архитектурному процессу. Понятие “italianità” (которое можно перевести как «итальянскость», наполненность итальянскими аллюзиями) в связи с русским классицизмом конца XVIII—начала XIX столетия воплощается в конкретных архитектурных образах и именах, таких как Джакомо Кваренги, Доменико Жилярди, Луиджи Руска и другие. С отходом же от классицизма как от интернациональной эстетической «нормы» Италия – прямая наследница античного мира и посредница в передаче классического вкуса современной Европе – как будто выпадает из поля зрения русских зодчих, синхронно переориентации архитектуры на неклассические традиции Запада и Востока.
Представляется, однако, невозможным отрицать тот факт, что наиболее давняя и прочная связь русской архитектуры Нового времени с Италией заключалась в необходимости чтить классическую античную традицию, механизм наследования которой был отлажен в рамках академического процесса[3]. В XIX столетии в стенах архитектурных школ, в первую очередь Императорской Академии художеств (ИАХ), классика никогда не сбрасывалась со счетов, принимая на себя функцию учебного пособия, дисциплинирующего глаз и руку. Но не только.
Эклектика подошла к античному наследию с новой меркой требовательности и разглядела в нём те нюансы стилеобразования, которые скрывались, как правило, за обобщениями классицизма. Характерно, что это «открытие» античного полистилизма осуществлялось не в академических классах, а на местности – в ходе пенсионерских путешествий академистов к руинам Агригента и Селинунта, Пестума и Помпеи. Следуя заветам Винкельмана, выученики академий стремились на Апеннины и Сицилию, для созерцания прежде всего памятников греческого искусства. Однако взгляд их отличала романтическая впечатлительность, отражённая, например, в одном из писем пенсионера Общества Поощрения художеств архитектора А.П. Брюллова, очутившегося в Риме весной 1823 года: «…тут невольно вообразишь римлянина – древнего римлянина, средних веков и римлянина во фраке. За первого говорят храмы богов их, за второго огромные здания дурного вкуса, а за третьего всё ничего не значащее, слабое, дурное»[4].
Особенно популярна в первой половине XIX века тема Помпеи, взятая во множестве аспектов – от подражания конкретным декоративным мотивам, найденным в её руинах, до рефлексии насчёт её роковой судьбы (здесь нельзя не припомнить знаменитейшую картину К.П. Брюллова, хотя она была лишь одним из следствий широкого романтического увлечения образом погибшего города)[5]. «Многие выучились бы нарочно по-латыни, чтобы вкусить год, два сладости жить по-Римски», -- рассуждает Н.В. Кукольник, говоря о возможности заново населить Помпею[6]. В эпоху распространения бидермайера «подражание древним» уже не предполагает героизма и понимается скорее в эстетическом ключе, как особого сорта life-style. «Жизнь по-римски» предстаёт продолжением романтической идеализации Италии. Не будем забывать, что неаполитанские пейзажи Сильвестра Щедрина, пронизанные духом dolce far niente, были созданы совсем незадолго до описываемых здесь лет.
«Я забываю век, в котором живу, -- пишет А.П. Брюллов из Помпеи, -- Мечтаю видеть сей город в цветущем его состоянии…»[7]. Для него как для романтика и как для зодчего античные руины – это не столько свидетельство об архитектуре «в прошлом», сколько возможность архитектуры «в будущем». Он педантично исследует композицию помпейских терм и скульптурно-живописное убранство каждого из помещений[8].
В отечественной архитектурной практике (впрочем, как и в европейской) «помпейские» мотивы актуализировались в связи с формированием стилистики неогрек. Ассоциируемое с культурой древних эллинов[9], наследие Помпеи виделось теперь выгодной альтернативой наскучившему ампиру. В контексте придворного строительства Николая I, осуществлявшегося А.И. Штакеншнейдером, отсылки к помпейской архитектуре кажутся попыткой расширить номенклатуру стилей, употребляемых в загородных сооружениях (ср. с «Римскими купальнями», выстроенными чуть ранее в потсдамском Шарлоттенхофе по проекту К.-Ф. Шинкеля). Примечательным отражением «помпейского вкуса» был и собственный дом А.П. Брюллова на Кадетской линии Васильевского острова. Не изменяя главного фасада, архитектор существенно трансформировал планировку внутренних помещений, приблизив её к типичной для средиземноморских жилищ схеме с двумя атриумными двориками. В отделку парадного зала были введены барельефные портреты зодчих прошлых времён («строителей: Парфенона, купола церкви Св. Петра, дворцов Венеции, <…> Рафаэля»)[10].
Зодчие, чей творческий расцвет пришёлся на вторую треть XIX века, по воспитанию своему были связаны с традициями классики, и само понимание ими природы архитектурной формы было классицистическим, ордерным. Любопытной иллюстрацией этого тезиса могут служить наброски «русских ордеров», обнаруженные в бумагах московского архитектора и журналиста Н.В. Дмитриева[11]. Да и М.Д. Быковский, снискавший известность своим выступлением против общеобязательности ордерного канона во имя создания «архитектуры собственной, национальной»[12], в проектно-строительной практике своей демонстрировал склонность к итальянизирующим формам[13].
Мировоззренческий перелом случился уже в пореформенное время. «Мы, младший из великих народов, <…> живём в беспрерывной борьбе между влечениями собственной природы, собственного развития и всемогущим влиянием Европы», -- писал славянофил Н.Н. Страхов в 1875 году[14]. В таком контексте влечение к Италии трактовалось как разновидность оглядки на Запад вследствие недооценки самостояния отечественной культуры. С другой стороны, и сама Италия этого времени в значительной мере утратила романтический образ «отечества искусств», оказавшись на периферии актуального художественного процесса. «После Гоголя почти на целых пятьдесят лет Италия ушла из сердца и ума русских писателей»[15], -- констатировал П.П. Муратов в предисловии к своей знаменитой книге; чуть ниже он определил 1880-е годы как время «наибольшего ‹…› отчуждения от Италии да, кажется, и вообще от всяких культурных ценностей»[16].
Впрочем, слова эти, думается, не совсем справедливы. Италия действительно почти исчезла из поля зрения русских литераторов, но художественные богатства её -- монументальные фасады базилик, каменная резьба порталов, изящные орнаменты фресок, живописные полотна – обоснованно вошли в разряд источников для искусства и архитектуры историзма. Ещё в начале 1830-х годов президент ИАХ А.Н. Оленин, подчёркивая важность для современного архитектора опоры на произведения зодчества, созданные выдающимися эпохами, причислял к последним эпохи готическую и византийскую[17].  Обращение русских к художественному наследию средневековой Италии было продиктовано потребностями обновления формального языка церковного искусства с опорой на раннехристианские и византийские образцы. В геополитических реалиях середины и второй половины столетия Константинополь-Стамбул, как и большая часть восточно-христианских территорий, был для русских путешественников, включая академических пенсионеров, недоступен. Осмотреть византийские памятники они могли только на Кавказе и в Италии – в Равенне, Венеции и норманнских городах Сицилии. Например, А.Н. Померанцев, прославившийся преимущественно как автор здания Верхних Торговых рядов на Красной площади в Москве, был удостоен в 1884 году звания академика архитектуры за представленные Совету ИАХ обстоятельные обмеры Палатинской капеллы в Палермо[18].
Постройки византийских мастеров оказывали колоссальное влияние на русскую архитектуру второй половины XIX—начала ХХ века, причём не только в рамках соответствующего неовизантийского направления историзма. В качестве примера можно привести не сохранившийся собор Александра Невского в Варшаве (1894—1912). Автор его, Л.Н. Бенуа, обратившись к общей композиции пятиглавого четырёхстолпного храма в духе владимиро-суздальских построек, не только применил монументальный масштаб, свойственный XIX веку (в первую очередь, напоминающий о произведениях К.А. Тона), но и включил в обработку фасадов тему венецианского собора Сан-Марко, с его глубокими арочными порталами, заполненными живописью[19]. Ученик Бенуа, И.С. Кузнецов, проектируя церковь для села Тезина (1908-1911), использовал в качестве образца варшавский собор. Однако его постройка содержит и прямые отсылки к венецианскому памятнику: например, изящные колонки, несущие пяты архивольтов закомар на восточном фасаде[20].
Во второй половине XIX века на лидирующие позиции в различных европейских странах выдвинулся неоренессанс, оказавшийся наиболее подходящим к нуждам современности как в утилитарном смысле, так и в эстетическом. Эпоха увидела в этой версии ретроспективизма «положительный пример использования форм античности» не в ущерб духовному содержанию искусства[21]. Её формы выражали не только важную для эпохи идею всеобъемлющей красоты, но и идеалистические устремления буржуазной Европы, склонной ассоциировать себя с итальянскими городами-республиками, культура и общественно-бытовой уклад которых был «открыт» для современников К. Фогтом и Я. Буркхардтом около 1860 года[22].
В России такие коннотации обращения к неоренессансу были едва ли уместны. Для отечественного заказчика оказались более предпочтительными ассоциации с понятиями благородства (nobility), респектабельности, финансовой состоятельности. Это хорошо демонстрируют, в частности, банковские здания рубежа XIXXX веков, фасады которых уподоблялись флорентийским палаццо кватроченто – как напоминание о Медичи, сделавших состояние на банковских операциях.   
Наиболее востребованной аристократичная эстетика неоренессанса предсказуемо оказалась в Петербурге, первоначально в строительстве дворцов и особняков. Уже в 1846 году она воплощается в перестройке дома графа Г. Кушелева на набережной Фонтанки по проекту А.И. Штакеншнейдера, которому принадлежит и самая грандиозная в столице неоренессансная реализация – Николаевский дворец (1853—1861). Хрестоматийной известностью обладает дворец Великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной, с его фасадом, подражающим итальянскому палаццо эпохи кватроченто (арх. А.И. Резанов, И.С. Китнер, 1867—1872). В стилистике неоренессанса – с характерной формы окнами-бифоре, рустовкой и поэтажным малым ордером – оформлен фасад бывшего особняка графа Н. Кушелева-Безбородко, так называемого «Малого мраморного дворца» (ныне Европейский Университет в Санкт-Петербурге). Сходство этого здания с итальянскими палаццо XV века стало результатом перестройки в 1857-1862 годах по проекту Э.Я. Шмидта[23], отразившему пристрастие домовладельца к собирательству предметов искусства.
В отечественной архитектуре «разумного выбора» обращение к “italianitá” получило вполне конкретный, «антикварно-музейный» подтекст, обоснованный памятью о меценатстве Лоренцо Великолепного. Здесь нам кажется полезным указать на два художественно-промышленных музея, возникших около 1890 года – при Центральном училище технического рисования барона А. Штиглица в Петербурге (арх. М.Е. Месмахер, 1885—1895) и при Строгановском училище в Москве (арх. С.У. Соловьёв, 1889, 1890—1892)[24]. Оба они в архитектурном отношении ориентированы на образ «дворца искусств», вдохновлённый зодчеством итальянского Возрождения, великолепие которых XIX век стремился не только повторить, но и сделать доступным для широкой публики.
В период кратковременного, хотя и энергичного натиска стиля модерн «итальянская» тема действительно практически исчезает из круга интересов русских зодчих. Однако всего через несколько лет Италия вновь обретёт былую притягательность для архитекторов-неоклассиков. Один из главнейших пропагандистов этого движения, Г.К. Лукомский, в своей знаменитой книге «Современный Петербург» обосновывал неоклассический ретроспективизм новейшего строительства в столице Российской империи, выстраивая параллели с итальянским Ренессансом, сумевшим некогда «римские детали использовать для задач XV, XVI веков»[25].   



[1] Цит. по: Быковский К.М., Быковский Н.М. Михаил Доримедонтович Быковский. Художественное развитие и архитектурная деятельность до первой поездки за границу (1801—1838) // Русский художественный архив. М., 1892. Вып. 2. С. 75.
[2] Быковский М.Д. Речь о неосновательности мнения, что архитектура греческая или греко-римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных чиноположениях, говоренная на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища академиком, членом конференции оного Михаилом Быковским майя 8 дня 1834 года. М., 1834.
[3] Тема итальянских отражений в русской архитектурной теории и практике середины—второй половины XIX века специально практически не изучалась. В качестве исключения можно было бы привести монографию М.В. Нащокиной, посвящённую истории исследования и интерпретации античного наследия в эпоху Николая I. См.: Нащокина М.В. Античное наследие в русской архитектуре николаевского времени: Его изучение и творческая интерпретация. М.: Прогресс-Традиция, 2011. Ордерному (или «классицизирующему») направлению в русской архитектуре эклектики в последние годы был посвящён ряд публикаций Т.М. Розановой: Розанова Т.М. К проблеме возникновения неоклассицизма в русской архитектуре (на примере работ московских архитекторов рубежа ХХ века) // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 6: Переломы эпох. М.: КомКнига, 2005. С. 278-315.
[4] Цит. по: Оль Г.А. Александр Брюллов. Л.: Лениздат, 1983. С. 24.
[5] Например: Левшин А. Прогулки русского в Помпеи. СПб., 1843; Классовский В. Систематическое описание Помпеи и открытых в ней древностей. СПб., 1848 и 1849 (2-е изд.).
[6] Н.К. [Кукольник Н.В.] Итальянские письма. Цит. по: Нащокина М.В. Указ. соч. С. 396.
[7] Цит. по: Оль Г.А. Указ. соч. С. 32.
[8] Подготовленный им увраж был вскоре опубликован в Париже: Brulloff A. Thermes de Pompei. P., 1829.
[9] Петрова Т.А. Архитектор А.И. Штакеншнейдер. СПб.: Изд. Гос. Эрмитажа, 2012. С. 200 и след. 
[10] О доме А.П. Брюллова // Художественная газета. 1841. № 2. С. 3.
[11] См. подробнее: Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Московская архитектурная жизнь середины XIX века в критических публикациях Н.В. Дмитриева (1822 - 1866). http://blogpechenkin.blogspot.ru/2011/07/xix-1822-1866.html
[12] Быковский М.Д. Указ. соч. С. 10. См.: Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М.: Искусство, 1986. С. 124-130.
[13] Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Указ. соч. http://blogpechenkin.blogspot.ru/2011/07/xix-1822-1866.html
[14] Страхов Н.Н. Из поездки в Италию (в 1875 г.). Цит. по: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М.: Искусство, 1991. С. 51.
[15] Муратов П.П. Образы Италии / Ред. и комментарии В.Н. Гращенкова. Т. 1. М., 2005. С. 12.
[16] Там же. С. 13.
[17] Славина Т.А. Константин Тон. Л.: Стройиздат, 1989. С. 20.
[18] РГИА, ф. 789,  оп. 9, 1874 г., д. 161. Л. 147.
[19] Лисовский В.Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа архитекторов-художников. СПб., 2006. С. 138.
[20] Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Иван Сергеевич Кузнецов как архитектор-художник национального стиля. http://blogpechenkin.blogspot.ru/2014/03/blog-post.html  
[21] См.: Кожар Н.Renaissance des beaux arts” и неоренессанс в архитектуре XIX века // Архитектура мира. Запад-Восток: архитектурные школы Нового и Новейшего времени. Вып. 7. М., 1998. С. 89-95.
[22] Имеется в виду публикация книг «Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма» К. Фогта (1859) и «Культура Италии в эпоху Возрождения» Я. Буркхардта (1860).
[23] Кириков Б.М., Штиглиц М.С. Петербург немецких архитекторов. От барокко до авангарда. СПб.: Чистый лист, 2002. С. 170-171. Автор первоначальной постройки неизвестен. На сегодняшний день существует целая библиография, посвящённая истории и архитектуре здания: Андреева В.И. Малый мраморный дворец // Памятники истории и культуры Петербурга: Исследования и материалы. СПб., 1994. С. 6-20; Жерихина Е.И. Частные дворцы Петербурга. СПб.: ТО «Балтийская звезда», РИД «Алаборг», 2013. С. 36-40; Шилов Д.Н. Малый мраморный дворец. Архитекторы и владельцы. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014.
[24] См.: Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв / В серии «Архитектурное наследие России»). М.: ИД Руденцовых, 2012. С. 45-67.
 [25] Лукомский Г.К. Современный Петербург. СПб.: Коло, 2002. С. 24.