вторник, 20 октября 2015 г.

К вопросу об авторстве церкви в бывшей усадьбе Ядревичи (ныне село Смогири Кардымовского района Смоленской области)

Опубликовано: Русская усадьба: сборник Общества изучения русской усадьбы. Вып. 20 (36). СПб.: Коло, 2015. С. 247-257.


Среди храмов российской провинции встречаются образцы высококлассной архитектуры. К сожалению, даты создания и/или авторство этих произведений подчас оставляют много вопросов и сомнений. Иногда имя архитектора и вовсе неизвестно. Касается это не только памятников XVIII и первой половины XIX столетий, но и построек более позднего времени, когда профессия зодчего уже обрела достаточную общественную значимость.
Село Смогири, ныне находящееся на территории Кардымовского района Смоленской области, в середине – второй половине XIX столетия числилось как владельческая деревня по реке Смогорянке, принадлежавшая жандармскому генерал-лейтенанту Фёдору Спиридоновичу Ракееву (1797—1879). Имя его дважды запечатлелось в анналах отечественной культуры: зимой 1837 года он сопровождал гроб с телом А.С. Пушкина, направлявшийся в Святогорский монастырь, а 7 июля 1862 года руководил арестом Н.Г. Чернышевского. Биография Ф.С. Ракеева примечательна. Фёдор с двенадцатилетнего возраста состоял на гражданской службе в военном ведомстве, достиг на этом поприще немалых карьерных высот и уволился в 1827 году по собственному желанию в чине коллежского асессора.
Некоторое время после женитьбы и рождения сына, наречённого Георгием, он ведёт безмятежную жизнь помещика, окружённую исключительно домашними и хозяйственными заботами. Однако в 1832 году судьба Ф.С. Ракеева совершает крутой поворот: он возвращается из смоленской глуши в столицу, чтобы поступить на службу в ведомство А.Х. Бенкендорфа. В середине XIX века Ф.С. Ракеев имел уже солидный имущественный статус. Он числился владельцем большого каменного дома на Николаевской улице в Петербурге (ныне ул. Марата), деревни Вырица в Царскосельском уезде Санкт-Петербургской губернии. Примерно тогда же он приобрёл у помещицы С.Ф. Чичаговой и усадьбу Ядревичи близ Смоленска.      
История усадьбы прослеживается с 1770-х годов. Ещё более ранним временем датируются сведения о деревянном храме в Ядревичах, воздвигнутом в 1707 году шляхтами Кашталинскими. В 1781 году его сменила новая церковь, также деревянная[1]. А вот Смогири не имели своего храма, пока здесь во исполнение духовного завещания Ф.С. Ракеева ни была воздвигнута кирпичная церковь в русском стиле.
Храм этот имел мемориальный характер и был призван увековечить память о русских офицерах, павших в Крымской войне 1853—1856 годов. Первенец Ракеевых Георгий, избравший военную карьеру и достигший положения офицера при Генштабе, получил смертельное ранение в сражении при Инкермане (1854). Прах его был погребён на Братском кладбище в Севастополе, но в Смогирях, в нижнем этаже храма, где поместился престол св. Георгия, был создан настоящий военно-мемориальный музей. Свод с выкрашенными в голубой цвет пересекающимися диагональными арками был уподоблен Андреевскому стягу. На стенах было развешено боевое оружие и знамёна.
Послереволюционная история храма в Смогирях драматична. В 1932 году он был закрыт и разграблен, захоронение Ф.С. Ракеева -- осквернено. Накануне московской Олимпиады-80 церковь, находящаяся вблизи Минской автострады, пережила косметический ремонт, но в «Своде памятников Смоленской области» (2001) говорится о плачевном состоянии объекта, в частности, об отсутствии главы на барабане[2]. В 1993 году храм был передан Смоленской епархии, в настоящее время он действует, здание постепенно реставрируется силами приходской общины.


*   *   *
Генерал-лейтенант Ф.С. Ракеев скончался в 1879 году, так что между этим событием и началом строительства пролегает значительный временной интервал. По-видимому, он был вызван материальными затруднениями (для того, чтобы изыскать средства на постройку, вдове покойного, Е.П. Ракеевой пришлось продать часть имения) и необходимыми подготовительными хлопотами, включая поиск подходящего архитектора или проекта. Сведения о датировке церкви разнятся, но наиболее вероятным кажется отнесения её постройки к началу 1890-х годов: в пользу этого говорят архитектурно-художественные особенности здания.       
Храм бесстолпной конструкции выстроен из красного кирпича и имеет два этажа, в каждом из которых ныне находятся престолы для богослужения, освящённые в честь св. Николая Чудотворца (верхний) и св. Георгия Победоносца (нижний). Композиция постройки состоит из стройного четверика, покрытого на четыре ската и увенчанного единственной изящной главой на световом барабане, усложнённого выступающими с юга и севера ризалитами с щипцовыми завершениями; вместе с объёмом трапезной и сильно вынесенной на восток центральной апсидой они придают плану церкви крестообразные очертания. К центральной апсиде, также увенчанной небольшой декоративной главкой, симметрично примыкают две малые апсиды с юга и севера. С западной стороны устроена паперть с выходящим на север крыльцом и поставленной на юго-западном углу трёхъярусной колокольней с шатровым верхом. Фасады щедро декорированы в духе московско-ярославского узорочья середины – второй половины XVII века. Углы обработаны ширинками, под венчающим карнизом четверика и на барабане выведена аркатура, которая, будучи представлена в более монументальном масштабе опоясывает выступ центральной апсиды. Над карнизом пущены в ряд полуциркульные кокошники. Для обработки окон использованы наличники разных типов – с треугольными и килевидными фронтончиками; сами проёмы тоже многообразны по форме: встречаются и спаренные с колонкой посередине (крыльцо), и особенно сакраментальные для русского стиля -- с висячей гирькой (колокольня). Крыльцо храма имеет бочкообразное покрытие.
Таким образом, в формальном отношении храм всецело соответствует тому направлению русского стиля, которое получило развитие во второй половине 1880-х—1890-х годах, удостоившись статуса официально одобренного. Стилистическими аналогами храма в Смогирях можно считать постройки и проекты Н.В. Султанова и Л.Н. Бенуа, Д.И. Гримма и А.Н. Померанцева, М.П. Преображенского и Г.И. Котова.
Однако центральным для этого направления является храм Воскресения в Петербурге, воздвигнутый на месте смертельного ранения императора Александра II. История проектирования и строительства этого храма, призванного стать не столько художественным, сколько политическим манифестом, воплотившим популярную во всей Европе второй половины XIX века, но особенно актуальную в России идею народной монархии, не лишена драматизма. Именно в ходе конкурса на лучший проект храма-памятника выяснились эстетические предпочтения молодого государя Александра Александровича, который, рассмотрев работы конкурсантов, привезённые 17 марта 1882 года в Аничков дворец, выразил сожаление, что «все восемь лучших конкурсных проектов не составлены во вкусе “русского церковного зодчества”, прекрасными образчиками которого изобилуют великорусские губернии»[3].
Эта сентенция августейшего заказчика определила не только круг исторических образцов для участников повторного конкурса, но и облик главенствующего направления отечественной архитектуры историзма. Авторы проекта, получившего в итоге Высочайшее одобрение – настоятель Троице-Сергиевой Пустыни под Петербургом архимандрит о. Игнатий (Малышев) и находившийся в его тени академик архитектуры А.А. Парланд – не были маститыми архитекторами. Сопоставив одобренный императором проект с обликом осуществлённой постройки, можно поразиться их несходству. Известно, что проектное предложение А.А. Парланда и о. Игнатия было одобрено Александром III с условием непременной переработки, для которой были привлечены лучшие архитектурные кадры Императорской Академии художеств[4]. Но даже при этом едва ли обоснованно отрицать определяющую роль А.А. Парланда, для которого работа над храмом Воскресения в Петербурге, продолжавшаяся в общей сложности с 1882 по 1907 год, стала делом всей жизни.

*   *   *
Как уже было сказано, в Смогирях мы имеем дело с довольно качественным образцом русского стиля времени Александра III и, вне всяких сомнений, творением зодчего весьма высокого уровня, имя которого не должно бесследно исчезнуть. Кто же он?                       
Об авторе проекта церкви не известно практически ничего, в «Своде памятников Смоленской области» постройка фигурирует как анонимная[5]. В краеведческих очерках, опубликованных в Интернете, указывается (разумеется, без каких-либо ссылок на источники), что «для строительства были приглашены мастера из Италии, Санкт-Петербурга и местные мастера»[6]. Эта информация, сохранённая народной молвой, обладает чертами фантастичности. И дело не только в почти средневековой имперсональности авторства (невольно вспоминаются слова летописца XII века о том, как затеявшему большое строительство во Владимире князю Андрею Боголюбскому «приведе… Бог из всех земель все мастеры»[7]). Для второй половины XIX века в России участие в постройке итальянцев не типично. Апогей «итальянского присутствия» в русском искусстве и архитектуре миновал вместе с блистательными эпохами барокко и классицизма. Русский стиль Николо-Георгиевской церкви красноречиво свидетельствует в пользу авторства отечественного зодчего столичной, вероятнее всего, академической выучки. Словом, если «итальянцы» и фигурировали в строительном процессе, то не на главных ролях, а, например, в качестве подрядчиков. Относительно «местных мастеров» разумно предположить, что речь идёт именно о мастерах, т.е. о рабочей силе. 
Некоторое время назад, готовя для Большой Российской Энциклопедии статью об академике архитектуры Альфреде Александровиче Парланде, нам случилось обнаружить в Энциклопедическом Словаре Брокгауза и Эфрона (1890--1907) перечисление менее известных архитектурных работ мастера. В их числе упоминалась церковь «св. Феодора в имении графов Ракеевых в Смоленской губернии»[8]. Нам удалось обнаружить лишь одно смоленское имение Ракеевых с церковью – усадьбу Ядревичи[9].
Надо признать, что в изученных интернет-публикациях местных краеведов нами было обнаружено немало путаницы. Так, в одном месте говорится о том, что деревянная церковь 1781 года была Никольской и находилась «поблизости от каменной церкви» (т.е. стояла наряду с постройкой 1890-х годов)[10]; в другом – что каменный храм поставлен на месте деревянного, который имел посвящение св. Георгию и был слишком мал, чтобы вместить всех прихожан[11]. Эта неопределённость оставляет простор для предположений. Известно, например, что верхний престол в Смогирях был освящён в честь св. Николая Чудотворца 26 августа 2000 года[12], т.е. мог иметь изначально иное посвящение. Ведь если рядом с местом каменного строительства уже стоял деревянный храм с посвящением св. Николаю, едва ли престол новой церкви освятили бы в честь этого же святого. Возможно, его посвятили тезоименитому святому покойного Фёдора Ракеева? А значит, есть основания полагать, что упомянутая у Брокгауза Феодоровская церковь и Николо-Георгиевский храм суть один и тот же объект? В этом случае в Смогирях мы имели бы единственную уцелевшую провинциальную постройку А.А. Парланда, существенно дополняющую наше представление о творческом почерке и даровании этого мастера. Ведь большая часть из построенного им – храм Воскресения Христова в Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом (1872-1876), Покровская церковь в усадьбе Бобрикова в Новгородской губернии (1889), церковь Успения в Опочке Псковской губернии (1891-1893),  Знаменская церковь в Петергофе (1892-1896), -- увы, утрачена.
Гипотеза эта, конечно же, нуждается в документальных подтверждениях, отыскать которые нам пока не удалось: архивные документы, связанные с церковью в Смогирях (Ядревичах), увы, безмолвствуют о её архитекторе. Сходство отдельных приёмов, например, в обработке её алтарных апсид и апсид храма-памятника Воскресения в Петербурге нельзя считать безусловным доказательством. Предположение остаётся предположением. Хотя авторство А.А. Парланда дало бы вполне резонное объяснение преданию об «итальянском вмешательстве» в строительство церкви. В истории создания петербургского храма Воскресения фигурирует скульптурная и камнерезная мастерская Грациозо Ботта, швейцарского гражданина и поставщика императорского двора. В частности, ею были осуществлены работы по кладке гранитного цоколя, а затем, в 1890—1891 годах, создана алебастровая модель будущего храма высотой 3,5 м[13]. Представляется вероятным, что Альфред Александрович мог привлечь для «побочной» работы в Смогирях своего столичного компаньона, тем более что речь идёт об одном и том же периоде – о начале 1890-х годов.

Храм в Смогирях. Восточный фасад. Источник фото: http://liveinsuccess.ru/

Храм-памятник Воскресения Христова в Петербурге. Обработка апсид.

А.А. Парланд. Проект храма-памятника на Екатерининском канале. Перспектива. 1887--1889


А.А. Парланд. Церковь Успения Божией Матери в Опочке Псковской губ. (не сохр.)
Источник фото: http://schwarzze.livejournal.com/241512.html

Интерьер нижнего этажа храма в Смогирях. Современное фото. Источник: http://www.temples.ru/show_picture.php?PictureID=51934




[1] Чижков А.Б., Гурская Н.Г. Смоленские усадьбы. Каталог с картой расположения усадеб. Смоленск, 2009. С. 75.
[2] Свод памятников Смоленской области. М., 2001. С. 462-463.
[3] Неделя строителя. – 1882. - № 12. С. 89.
[4] См. подробнее: Печёнкин И.Е. Регламентация и свобода в архитектурной политике Александра III // http://blogpechenkin.blogspot.ru/2013/06/iii_13.html   
[5] Свод памятников Смоленской области. Там же.
[6] См., например, изложение истории храма в статье на сайте г. Ярцево (Чугунова Н., Бухалов Ю. Николо-Георгиевский храм (Кардымовский район, с. Смогири) // Всё о Ярцеве / Электронный ресурс: http://www.yartsevo.ru/religia_hram3.htm
[7] ПСРЛ 1:351.
[8] Парланд Альфред Александрович // Энциклопедический Словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. СПб., 1897. Т. 22А (44).
[9] Чижков А.Б., Гурская Н.Г. Смоленские усадьбы. С. 174. 
[10] Чижков А.Б., Гурская Н.Г. Там же.
[11] Чугунова Н., Бухалов Ю. Указ. соч.
[12] Там же.
[13] Кириков Б.М. Храм Воскресения Христова (К истории «русского стиля» в Петербурге) // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. М.-СПб., 1993. С. 224-225.


Официальный сайт храма: http://smogiri.ru/
Страница о храме на Соборы.ру: http://sobory.ru/article/?object=00852

суббота, 1 августа 2015 г.

Типология русского церковного интерьера середины XIX—начала XX века: опыт систематизации

Опубликовано: Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА / Отв. ред. Н.К. Соловьёв. 2/2015. С. 155-167. 

Отечественное церковное строительство XIX века до сих пор оставляет значительный простор для исследования с точки зрения различных дисциплин, хотя литература, затрагивающая материал русского храмостроения периода поздней Российской империи, весьма внушительна. Она включает в себя монографии об архитекторах, с той или иной степенью систематичности занимавшихся проектированием и строительством храмов[1]; справочные своды и описания объектов культурного наследия регионов России и русского Зарубежья, значительную долю в котором занимают церковные постройки[2]; исследования конкретных стилистических направлений архитектуры XIX столетия, в которых освещаются и культовые сооружения[3]. К этому стоит добавить некоторое число исторических и культурологических работ о церковном зодчестве в России интересующего нас времени[4].
Проблема, однако, заключается в том, что все эти публикации не позволяют сформировать представления о церковном строительстве России указанного времени как о целостном явлении, сущность которого отнюдь не сводилась к буквальному повторению неких прототипов или тиражированию шаблонных схем, заимствованных из прошлого архитектуры.
По замечанию В.В. Стасова, «у архитектуры <…> две физиономии, как у Януса. Одно лицо её глядит вперёд, другое назад»[5]. И хотя фраза эта была помещена именитым критиком в особый контекст, предполагающий обличение «преравнодушных» дельцов от эклектики, готовых цитировать любые увражи на потребу платежеспособных заказчиков (вот он, лик, обращённый в прошлое!), стасовское сравнение кажется очень верным для выяснения содержания всего архитектурного процесса XIX века. Его специфическая особенность заключалась в соединении прогрессивных строительных материалов и технологий с ретроспективным лексиконом внешнего и внутреннего декора. Это касается не только новаторских по назначению сооружений, но и построек, функции которых были вполне традиционны. Отмечая эту традиционность, тем не менее, следует иметь в виду, что эпоха, отмеченная существенными демографическими и культурными сдвигами, с неизбежностью запечатлелась во всех жанрах и разновидностях архитектуры. Это так же верно, как и понимание того, что историзирующие формы зданий XIX века не позволяют отождествлять их с памятниками тех эпох, на которые сознательно ориентировались их авторы. Историзм (или эклектика)[6] – самостоятельный и самоценный этап истории архитектуры, важнейшей особенностью которого являлось настойчивое стремление поставить стили прошлого на службу сегодняшним задачам. При таком подходе неизбежным становился компромисс между пассеистскими тенденциями и техникой, без которой строительство XIX века представить уже невозможно.        
В этой статье предпринята попытка описания и классификации типов организации внутреннего пространства церковных зданий периода историзма, ограничившись конфессиональными рамками православия (или «господствующей церкви»). При этом в сферу нашего внимания вошли не только реализованные постройки, но и проекты, некоторые -- вполне утопического свойства. Это объясняется исследовательской задачей, которая состояла не в каталогизации объектов архитектурного наследия, а в описании особенностей композиционного мышления в рамках конкретного жанра в конкретную же эпоху.
Собранный материал представляется возможным разбить на четыре рубрики.      
Первую из них составляют примеры использования крестово-купольной системы, которая восходит к византийским постройкам и считается классической для православного храма. Этот тип утвердился на Руси в качестве основного, начиная с домонгольского периода, и уже в средние века выступал воплощением древнего канона. Например, архитектура ранней Москвы XIV—начала XV веков была программно ориентирована на владимиро-суздальские образцы[7]. В дальнейшем та же преемственность отразилась в облике соборов Московского Кремля и храмостроении XVIXVII столетий[8].
Исходя из сказанного, кажется естественным, что крестово-купольная система в её одно-, пятиглавом вариантах вошла в репертуар церковной архитектуры того периода, когда главной ценностью сделалась верность традициям национального средневековья. Уже самые ранние постройки В.П. Стасова и К.А. Тона 1820—1840-х годов, напоминающие «древние христианские храмы», представляли собой именно крестово-купольные структуры. Однако применение таких композиционных схем в контексте историзма было предопределено не только упоминавшимся обращением к допетровскому наследию, но и архитектурной практикой Нового времени, которому был вовсе не чужд план в виде равноконечного креста с куполом над средокрестьем. Едва ли можно утверждать, что в реализованном тоновском проекте храма Христа Спасителя «византийская» крестово-купольная тема звучит сильнее, чем идея ренессансного центрического здания, предложенная Браманте и развитая Микеланджело в римском соборе св. Петра.
По мере возрастания архитектурно-археологической эрудиции и формирования потребности в аутентичной национально-выразительной форме, комбинированный «русско-византийский» стиль сошёл со сцены. Однако в ходе проектирования культовых сооружений второй половины XIX века крестово-купольная система применялась достаточно широко, причём востребованными оказались сугубо «византийские» свойства церковного интерьера – простор, чёткая структурированность пространства, эмоциональная приподнятость образа, достигнутая за счёт сюжетной и орнаментальной живописи. Нередки случаи, когда церковное здание, воплощающее своим внешним обликом идею исключительной самобытности русского зодчества (для чего служили в частности шатровые главы, полихромия и обработка кирпичного фасада в духе узорочья XVII века), заключало в себе вполне «византийский» интерьер. Шатры в XIX столетии почти никогда не раскрываются во внутреннее пространство; изнутри они заглушены купольными сводами. Хрестоматийный случай – это храм-памятник Воскресения Христова в Петербурге (арх. А.А. Парланд и др., 1883—1907), представляющий собой в композиционном отношении четырёхстолпную пятиглавую постройку, центральная глава которой увенчана шатром.
Бесстолпные решения. Наличие несущих столбов, дробивших внутреннее пространство, было не только данью «освящённой» веками традиции, но и следствием применения консервативной кирпично-сводчатой конструкции. Для рассматриваемого периода характерна тенденция к отказу от внутренних опор. Использование в перекрытии железобетонных сводов или каркаса в виде пересекающихся параболических арок (опять-таки из железобетона или кирпича) позволило добиться визуальной целостности пространства, общая структура которого фактически повторяет структуру крестово-купольного интерьера. Внешние формы здания, как правило, никак не обусловлены новаторством конструкции.
Ранний пример церковного здания, внутреннее пространство которого сформировано перекрещивающимися несущими арками, мы обнаруживаем в церкви св. Пантелеймона в Кишинёве (арх. А.О. Бернардацци, 1889—1891), с характерной для византийских храмов крестообразностью объёмной композиции. Пример подобной «маскировки» бесстолпного интерьера являет и церковь Воскресения Христова в с. Тезине под Костромой (ныне г. Вичуга Ивановской области; арх. И.С. Кузнецов, 1908—1911), внешне воспроизводящая тип четырёхстолпного пятиглавого храма с фасадами, разбитыми по три прясла. Облик тезинской церкви отсылает к Успенскому собору Московского Кремля и в некоторых частях – к собору в Варшаве (арх. Л.Н. Бенуа, 1898—1912), и в нём никак не обнаруживает себя то обстоятельство, что перекрытие здания покоится на двух монументальных арках, соединённых перпендикулярными им шестнадцатью меньшими[9]. (Рис. 1)

Рис. 1
    
Справедливости ради, стоит сказать, что церковные интерьеры без несущих опор (перекрытые сводами на распалубках, крещатыми, а также сомкнутыми сводами) были известны в допетровской архитектуре. Во второй половине XIX века, с характерным для неё пристрастием к наследию эпохи «первых Романовых», такая типология встречается в несколько модернизированном виде: развитие строительной техники позволило перекрывать четверик купольным сводом, несущим небольшую световую главу. В интерьере такое перекрытие напоминало ренессансно-барочный купол с фонариком-лантерной, тогда как извне могло скрываться под скатами кровли или быть задекорировано в виде горки кокошников с одной или пятью главками (в последнем варианте четыре меньших главы имели глухие, чисто декоративные барабаны). Примеры такого рода решений можно найти в домовых церквах Медведниковских благотворительных учреждений в Москве (арх. С.У. Соловьёв, 1902—1904)[10] или в неосуществлённом проекте духовной семинарии для Могилёва, также в домовом храме (арх. В.А. Косяков, 1904). (Рис. 2)

Рис. 2
     
Забота об увеличении внутреннего пространства храмов имела следствием появление с западной стороны крестово-купольных или бесстолпных четвериков развитых притворов, подчас одинаковой с основным объёмом высоты. Объёмно-пространственная композиция приобретала черты базиликальности.                                                     
Базиликальная и зальная схемы не типичны для позднего русского Средневековья. Тем примечательнее факт их распространения в культовой архитектуре середины XIX—начала XX столетий, где протяжённый план сочетался с системой декора, почерпнутого из репертуара московско-ярославского узорочья. Причин для столь серьёзного отступления от традиционной типологии православного храмостроения,  по-видимому, было две. Первой и самой очевидной являлась потребность в увеличении вместимости внутреннего пространства. Кроме того, строительство церковного здания в форме вытянутого с запада на восток одно- или трёхнефного объёма с базиликальным разрезом или без него считалось «наиболее дешёвым»[11], в силу относительной простоты конструктивного решения. Восточная оконечность объёма такого храма обычно акцентировалась кубической алтарной частью с апсидами и небольшими главами, в пандан которым над западным фасадом возвышалась звонница. В качестве примеров можно привести Георгиевский собор в Гусе-Хрустальном (арх. Л.Н. Бенуа, 1891—1902) и церковь на Путиловских заводах (арх. В.А. Косяков, 1901—1906; перестр.). В обоих случаях основное помещение церкви имеет вид трёхнефной базилики со сводчатым перекрытием.
Вариант бесстолпного зального пространства демонстрирует проект церкви на Охтенском полигоне под Петербургом (арх. В.А. Косяков, 1902), оставшийся неосуществлённым. Отличие интерьера этого храма от двух названных выше построек обнаруживает устройство перекрытия, обусловившее отсутствие здесь окон второго света. (Рис. 3)

Рис. 3

Однако базиликальный (зальный) тип церковного пространства не является совсем беспрецедентным в русской архитектуре. Здесь, вероятно, стоит вспомнить не только о «латинизирующих» планах петербургских соборов периода классицизма, но и о храмах «кораблём», в которых форсирована тема развития композиции по оси «запад-восток». Крупная, часто гипертрофированная трапезная палата таких церквей XVII века в холодное время года воспринимала функцию наоса. В базиликальных церквах XIX столетия можно видеть своеобразную переработку такой типологии.      
В этой связи интересен проект церкви в урочище Лагодехи (Тифлис), составленный А.И. фон Гогеном (1904) и опубликованный в журнале «Зодчий»[12]. Начатая по типу четырёхстолпного одноглавого храма в формах средневекового грузинского зодчества, она по каким-то причинам оказалась недостроенной. Согласно замыслу фон Гогена, четверик получал простую скатную кровлю на стропилах, над входом возникала шатровая звонница, а восточная стена четверика получала декоративное завершение в виде трёх небольших главок. (Рис. 4) Это -- предельно упрощённый вариант решения церковного здания.

Рис. 4
   
Однако было бы неверно сводить ценность базиликальных интерьеров историзма к утилитарным выгодам. Данная типология в России, как и на Западе, ассоциировалась с памятниками раннехристианского зодчества, с древними базиликами Рима и Равенны. В частности, «равеннские» аллюзии присутствовали в интерьере церкви Александра Невского (арх. А.А. Докушевский, 1885; не сохр.), располагавшейся в здании Института инженеров путей сообщения в Петербурге.  
Следует указать и на применение в русском храмостроении интересующего нас периода типа купольной базилики, мотивированное стремлением воспроизвести образные характеристики интерьера Софии Константинопольской. Самый известный пример – Никольский Морской собор в Кронштадте (арх. В.А. Косяков, 1903—1913), хотя аналогичная система купольных и конховых сводов, напоминающая главный храм Восточно-римской империи, использовалась достаточно широко. При этом высокие барабаны глав таких «неовизантийских» реплик сообщали их силуэтам нетипичный для прообразов вертикализм. Эта особенность проявлялась и в характере внутреннего пространства, сгруппированного вокруг средокрестья, осенённого широким куполом. Своей законченности эта композиционная идея достигла в соборе Александра Невского в Софии (арх. А.Н. Померанцев, 1904—1912), где соединены вместе темы трёхнефной базилики и триконха.               
Храмы-ротонды, как и базилики, традиционно ассоциируются с репертуаром западной архитектуры. С большей определённостью можно говорить о ротондальных (точнее, центрических) сооружениях начиная с XVIXVII веков, которые ознаменовались проникновением в русскую архитектуру тенденций маньеризма и барокко. Позднее, ренессансно-классицистическая (палладианская) концепция ротондального храма в значительной степени сформировала облик русской культовой архитектуры конца XVIII—начала XIX столетий.
Следует оговориться, что центрические храмы эпохи историзма почти никогда не являются ротондами в буквальном смысле слова. Чаще всего речь идёт о планировочных схемах, в основу которых положен октагон (восьмерик), что больше соответствует ориентации на допетровские и вообще средневековые прототипы. Пример октагонального храма с выразительным ярусным силуэтом можно наблюдать в одном из проектов А.Л. Гуна, слегка напоминающем в плане равеннскую церковь Сан Витале. (рис. 5)

Рис. 5
      
Центрическая композиция с подчёркнутой вертикальной динамикой в христианском зодчестве традиционно соотносится с идеей святости места (через напоминание о шатровой ротонде Гроба Господня в Иерусалиме). Наиболее актуальной такая композиция оказывалась для храмов-памятников, наполненных не только религиозным, но и политическим содержанием.    
В качестве примера можно привести утраченный храм во имя Христа Спасителя Преславного Преображения в Борках (арх. Р. Марфельд, 1891—1894), возведённый на месте крушения императорского поезда 17 (29) октября 1888 г. Факт спасения Александра III и его семьи в этой катастрофе, разрушившей большую часть состава и стоившей более двух десятков жизней обслуживающего персонала, был тут же интерпретирован в религиозно-мистическом духе – как чудо, свидетельствующее о божественном заступничестве за русского самодержца.
Безусловно, храмы-памятники отнюдь не всегда проектировались в форме ротонды, достаточно вспомнить о храме Воскресения Христова в Петербурге. И всё же центрическое здание воспринималось во второй половине XIX века как наиболее верное оформление сакрального локуса. Об этом свидетельствует опубликованный в популярном журнале «Пчела» любительский проект-экфрасис некоего М. Лебедева, задумавшего храм-памятник «поворота на второе тысячелетие» в виде грандиозной купольной ротонды со множеством «говорящих» деталей и несколькими алтарями внутри, оформленными в различных стилях – от древнегреческого до японского[13], [14]. (Рис. 6)

Рис. 6
             
Предложенная классификация храмовых интерьеров позволяет высказать некоторые дополнительные соображения относительно того, какими путями развивалась отечественная архитектура в обозначенных временных границах. Фокусирование внимания на пространственно-планировочных характеристиках интерьеров, а не на тех или иных аспектах стилизаторского декора, позволяет отрешиться от навязываемых через него литературно-идеологических аллюзий. Конечно, для того чтобы представить читателю основательные выводы, потребуется специальная аналитическая работа. Как уже говорилось в начале статьи, здесь такая задача не ставилась. Тем не менее, уже на данном этапе можно заключить, что храмостроение периода историзма в России базировалось не столько на отрицании предшествующего периода (барокко и классицизма), сколько на попытках синтезировать опыт допетровской и послепетровской архитектуры. Столь же подвижной, несмотря на порой откровенно изоляционистскую риторику апологетов национально-самобытного стиля, оказывается граница между понятиями своего и чужого, когда в арсенале церковной архитектуры оказываются формы, связанные с западной храмостроительной традицией.      




[1] См., например: Суслова А.В., Славина Т.А. Владимир Суслов. Л., 1978; Славина Т.А. Константин Тон. Л., 1989; Бартенева М.И. Николай Бенуа. СПб., 1994; Яковлев Н.А. Михаил Щурупов. СПб., 2001; Лисовский В.Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов. СПб., 2006; Савельев Ю.Р. Николай Владимирович Султанов. Портрет архитектора эпохи историзма. СПб., 2009; Кириченко Е.И. Ф.О. Шехтель. Жизнь. Образы. Идеи. М., 2011; Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв. М., 2012; Кейпен-Вардиц Д.В. Храмовое зодчество А.В. Щусева в контексте архитектурно-художественных исканий неорусского стиля. М., 2013; Белоножкин А.Е. Санкт-Петербургский епархиальный архитектор А.П. Аплаксин. СПб., 2013; и др.
[2] См.: Шульц С.С. Храмы Санкт-Петербурга. История и современность. СПб., 1994; Шабунин Е.А. Храмы Новосибирска: Исторический путеводитель. Новосибирск, 2002; Паламарчук П.Г. Сорок сороков. Краткая иллюстрированная история всех московских храмов, в 4 т. 3-е изд. М., 2004-2005; Антонов В.В., Кобак А.В. Русские храмы и обители в Европе. СПб., 2005; они же. Святыни Санкт-Петербурга. Энциклопедия христианских храмов. СПб., 2010; Залесов В.Г. Архитекторы Томска (XIX—начало XX века). Томск, 2004; Левошко С.С. Русская архитектура в Маньчжурии. Конец XIX—первая половина ХХ века. Хабаровск, 2004; Звагельская В.Е. Эклектика в памятниках архитектуры Свердловской области. Екатеринбург, 2007; Попова Л.Д. Зодчество Архангельска. Художественный образ, стиль, традиция. Архангельск, 2010; Талалай М.Г. Русская церковная жизнь и храмостроительство в Италии. СПб., 2011; а также своды памятников архитектуры по регионам России.
[3] Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII—начала XX века. М., 1997; Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000; Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX—начало XX века. СПб., 2005; Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX—начало XX века. СПб., 2006; Бицадзе Н.В. Храмы неорусского стиля. Идеи, проблемы, заказчики. М., 2009; и др.
[4] См., в частности: Горбатюк Д.А. «Русский» стиль и возрождение национальных традиций в культуре России в конце XIX—начала ХХ веков: Дисс. … кандидата культурологии. СПб., 1997; Туманик А.Г. Русский православный кафедральный храм второй половины XIX в. На примере архитектуры крупнейших православных храмов Сибири: Дисс. … доктора исторических наук. Новосибирск, 2001; Локонова Е.Л. Храм как культурно-символический текст (на примере православного Храма): Дисс. … кандидата философских наук. Ростов-на-Дону, 2008.
[5] Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства // Стасов В.В. Избранные сочинения, в 3 т. Т. 2. М., 1952. С. 499.
[6] Термины эти не равнозначны, но употребляются в литературе в качестве синонимов. Не вдаваясь в терминологические споры, в данной статье мы также позволим себе считать их синонимичными.
[7] См.: Воронин Н.Н. Зодчество Северо-восточной Руси. Т. 2. М., 1962.
[8] См. подробнее: Вдовиченко М.В. Архитектура больших соборов XVII века. М., 2009.
[9] См. подробнее: Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Иван Сергеевич Кузнецов как архитектор-художник национального стиля // Архитектурное наследство / Отв. ред. И.А.Бондаренко. Вып. 59. М., 2013. С. 180—198. http://blogpechenkin.blogspot.ru/2014/03/blog-post.html
[10] См.: Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв. М., 2012.
[11] Строитель. 1900. № 9—10. Стб. 340.
[12] Зодчий. 1904. № 17. С. 207—208.
[13] [Лебедев М.] Храм Божий, или Дом молитвы, по проекту г. Лебедева // Пчела. 1877. № 6—8.
[14] См.: Кириченко Е.И. Запечатлённая история России. Монументы XVIII—начала ХХ века. Кн. 1. М., 2001. С. 304—309.

среда, 15 июля 2015 г.

Зодчий Российской империи

Опубликовано в сокращении: Московское наследие, 2015, № 2(38). С. 80-89 

"Зодчий Российской империи" -- обширная география архитектурного творчества Александра Никаноровича Померанцева, разнообразие задач и стилистических решений вполне соответствуют именно такому определению


Профессор архитектуры А.Н. Померанцев. Фото 1900-х гг.


Москва—Петроград. Через Палермо и Нижний
Родился Александр Померанцев 30 декабря 1848 года (по старому стилю) в Москве и, что было не так уж обычно для архитекторов его поколения, являлся выходцем из дворянской семьи[1]. Облик родителей зодчего, Никанора Григорьевича и Александры Осиповны (Иосифовны), до нас донесли небольшие парные портреты, написанные в 1845 году Домиником Гагеном и ныне хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее (Инв. Ж-719, Ж-720)[2].
Москвич по рождению, Померанцев начинает изучать архитектуру в стенах уже тогда прославленного Училища живописи, ваяния и зодчества (УЖВЗ), которое успешно оканчивает в 1874 году, – и тут же подаёт прошение о приёме в Императорскую Академию художеств в Петербурге. Поступок, для того времени весьма характерный, ибо примерно в те же годы в стенах Академии оказывается целая плеяда даровитых москвичей-архитекторов – Владимир Суслов, Григорий Котов, Михаил Преображенский, Фёдор Чагин, Сергей Соловьёв. С другой стороны, выбор, сделанный в пользу продолжения образования, а не в пользу практики (ведь выпускники московского Училища обладали правом производить постройки и, стало быть, недурно зарабатывать), говорил об уверенности молодого человека в своих шансах построить академическую карьеру – чиновную либо педагогическую. И в этой вере Померанцев не обманулся.

Д.Э. Гаген. Парные портреты А.О. и Н.Г. Померанцевых. 1845. ГТГ

Учёба в Петербурге радовала успехами. Из архивных документов следует, что уже в 1875 году Александр Никанорович удостоился Малой и Большой серебряных медалей за проекты губернской гимназии и павильона кафе-ресторана соответственно, а следом – и Малой золотой медали за проект «Римско-католической церкви на кладбище»[3]. В 1877 году он получил от Академии Большую золотую медаль за проект «Увеселительного воксала[4] близ столицы», что давало ему право на пенсионерскую поездку в Европу с целью очного ознакомления с древними памятниками и примечательными современными сооружениями. Заграничная командировка – завершающий этап в образовании художника-академиста – предполагала исполнение пенсионером масштабной отчётной работы, как правило, заключавшейся в обмерах и зарисовках исторических зданий и интерьеров. Померанцев на двоих с рано затем умершим Фёдором Чагиным взялись обмерить знаменитый своим мозаичным убранством интерьер Палатинской капеллы в Палермо (домашней часовни во дворце Норманнских королей Сицилии XII века). Эта работа потребовала значительного времени, так что Академия по просьбе Померанцева и Чагина даже продлила им срок пребывания в Италии. Результат же был действительно впечатляющий: 172 рисунка на 63 листах плюс 181 рисунок арабской орнаментальной живописи в отдельном альбоме[5].  В ноябре 1887 года Померанцев удостоился за эти труды звания академика архитектуры[6], а спустя год занял должность штатного адъюнкт-профессора при архитектурном классе Академии. Так началась его педагогическая деятельность, продолжившаяся потом до конца жизни.
В начале 1890-х Академия была реформирована, внутри единой прежде институции возникли две, с различными функциями: Совет, представлявший собой сообщество экспертов в вопросах искусства, и Высшее Художественное училище (ВХУ), занимавшееся подготовкой кадров по архитектуре, скульптуре и живописи. При этом часть времени обучение в ВХУ проходило в общем классе, а затем – в мастерских под наблюдением профессоров-руководителей. Всего таких мастерских было три, и во главе одной из них встал Померанцев, утверждённый в 1892 году в звании профессора архитектуры[7]. Более того, вскоре он возглавил и само учебное заведение, заняв пост ректора. Параллельно была служба в Технико-Строительном комитете Министерства Внутренних дел и Училищном совете при Св. Синоде.  
Впрочем, несмотря на успешную карьеру в столице, Померанцев не порывал связей с Москвой, что выражалось не только в его проектно-строительной деятельности, но и в педагогической. С 1899 по 1907 годы он преподавал архитектурное проектирование в родном УЖВЗ[8], а также орнамент в частном «Училище изящных искусств» А.О. Гунста[9]. Наконец, стоит упомянуть и об активном участии Александра Никаноровича в работе Императорского Московского Археологического общества, членом которого он состоял с 1890 года.
А профессиональный дебют его в качестве архитектора действительно был связан с Москвой, вернее с подмосковным селом Федоскино, знаменитом своим промыслом миниатюрной лаковой живописи. Скромная деревянная церковь Николая Чудотворца, выстроенная здесь по проекту Померанцева в 1877 году, к счастью, сохранилась до наших дней. В следующем десятилетии он проектирует доходный дом и гостиницу для Ростова-на-Дону[10], однако настоящий успех к Померанцеву-архитектору приходит снова в Москве, на конкурсе проектов нового здания Верхних торговых рядов на Красной площади. Но об этом ниже.
В 1895—1896 годах Померанцев исполнял ответственную должность главного архитектора «Всероссийской выставки 1896 года в Нижнем Новгороде», для которой разработал генеральный план и проекты основных павильонов -- Главного, Машинного, Среднеазиатского, а также «дворца» Искусств с эффектным светопроницаемым куполом[11]. Постройки эти были временными и до настоящего времени не сохранились за малым исключением: металлический каркас последнего из перечисленных павильонов был перевезён в Петербург и использован при возведении Народного дома им. Николая II (арх. Григорий Люцедарский). В своём творчестве Померанцев являлся достойным представителем архитектурного цеха позднего XIX века, для которого понятие «стиль» не имело сакрального значения, а выступало чем-то сродни краскам на палитре живописца. В зависимости от решаемой задачи, архитектор обращался к русскому стилю, «кондитерской» пышности необарокко, стрельчатым силуэтам неоготики, или сочетал несколько таких модусов там, где к тому располагала ситуация.

А.Н. Померанцев. Конкурсный проект здания Верхних торговых рядов на Красной площади. 1889
Верхние торговые ряды на Красной площади. План 


                         
Стекло и железо
            А ситуация на исходе позапрошлого столетия настоятельно требовала строительства новой инфраструктуры, в которой нуждалась молодая капиталистическая экономика Российской империи. Это были, в первую очередь, торговые площади, объекты транспортного хозяйства. И в той, и в другой области Померанцеву довелось сделать нечто значительное.
Первым делом, конечно, -- Верхние Торговые ряды, эффектно оформившие фасад московского «Сити» (Китай-города), обращённый к Кремлю. Попытки архитектурно урегулировать торговлю, стихийно существовавшую на этом месте с незапамятных времён, фиксируются с конца XVI века. Первые каменные торговые ряды (по проекту Дж. Кваренги) появились здесь в 1786 году и, перестроенные Осипом Бове в начале следующего столетия, сохранялись до той поры, пока не стали очевидным анахронизмом, со своими «провалившимися плитами и половицами, сыростью, духотой и вонью», красочно обрисованными летописцем пореформенной Москвы Петром Боборыкиным[12]. Городское начальство было вынуждено просто закрыть ряды, представлявшие угрозу здоровью и безопасности посетителей.
Закрытый конкурс на проект новых Верхних Торговых рядов был объявлен в ноябре 1888 года[13]. Из 23 поступивших вариантов были отобраны и премированы три, авторами которых оказались Померанцев (1-я премия), Роман Клейн (2-я премия) и Август Вебер (3-я премия)[14]. Проект Александра Никаноровича, поданный под располагающим девизом «Московскому купечеству!», на пути к реализации подвергся определённой доработке: в частности, изменилось оформление центральной части фасада по Красной площади, а первоначально двускатные на стропилах светопроницаемые перекрытия пассажей[15] уступили место лёгким полуцилиндрическим «сводам» на плоских затяжках, конструкцию которых предание связывает с именем инженера Владимира Шухова[16].

Интерьер здания Верхних торговых рядов. Фото 1890-х гг.

Закладка фундаментов была произведена осенью 1889 года, а уже 2 декабря 1893-го состоялось торжественное открытие Верхних Торговых рядов[17]. Фасад в русском стиле протяжённостью 241,64 м остроумно скомпонован Померанцевым как система, способная к развитию и открытая к взаимодействию с архитектурным окружением. По наблюдению Евгении Ивановны Кириченко, «здание по-разному выглядит с разных точек зрения, в зависимости от того, с каким зданием оно согласуется»[18]. Планировочная композиция, включающая в себя три продольных пассажа, перебитых тремя перпендикулярными им проходами, отчасти напоминает структуру прежних рядов, которые, впрочем, имели целых семь продольных осей. Композиционным и смысловым центром здания является своего рода «средокрестие» в пересечении средних продольного и поперечного пассажей, перекрытое восьмигранным металлостеклянным куполом. Оставшийся анонимным автор выходившей в Петербурге архитектурной газеты «Неделя строителя», в целом весьма критически оценивая экстерьер постройки, отмечал: «Лучшее и бесспорно прекрасное место этого сооружения – это пассажи… Стропила до того тонки и детали их так своеобразно нежны, что на значительной высоте, на которой они расположены, стропила теряются и кажется будто свет свободно проникает в галерею, лишённую всякого покрытия»[19]
В здании новых рядов, помимо собственно торговых помещений, разместились три зальных пространства, местоположение которых в обращённых на Красную площадь торцах поперечных пассажей маркировано высокими кровлями и шатрами, перекликающимися с башнями Кремля, Покровского собора, здания Исторического музея, а также Иверских ворот. Верхние Торговые ряды стали многофункциональным комплексом, под сводами которого устраивались разнообразные представления, концерты, выставки, заседали учёные собрания, включая II съезд русских зодчих, проходивший в Москве в 1895 году. Но большая часть площадей, конечно, была отведена для торговли – 1200 магазинов плюс целый этаж на антресолях и подземные помещения для складских нужд. За эту постройку Померанцеву было присуждено звание профессора архитектуры.

А.Н. Померанцев. Павильон Машинного отдела на Всероссийской промышленной и художественной выставке
в Нижнем Новгороде. 1896

Интерьер павильона Машинного отдела на Всероссийской промышленной и художественной выставке
в Нижнем Новгороде

Конструкции павильона Машинного отдела, аналогичные сводам пассажей Верхних торговых рядов в Москве
А.Н. Померанцев. Здание Художественного отдела на Всероссийской промышленной и художественной выставке
в Нижнем Новгороде. План. Поперечный разрез с показом конструкции купола 

Пореформенный рост благосостояния и экономического значения Москвы был напрямую связан с развитием железнодорожной сети. В профессиональной биографии Померанцева «железнодорожная» тема проявила себя дважды, в связи с обеими столицами империи. История с Петербургом, для которого он в 1910 году разработал вариант надстройки нуждавшегося в модернизации и расширении Московского вокзала, не оказалась удачной – проект остался на бумаге[20]. Зато в Первопрестольной Александр Никанорович внёс значительную лепту в создание архитектурного оформления Московской окружной железной дороги, призванной соединить между собой все радиальные направления крупнейшего в России товарно-транспортного узла.
Строившееся по инициативе председателя Комитета министров гр. Сергея Витте, железнодорожное кольцо предполагалось как для грузового, так и для пассажирского сообщения, что предполагало широкую номенклатуру необходимых дороге архитектурных сооружений: мосты, путепроводы, локомотивные депо и мастерские, станционные павильоны, водонапорные башни, будки для стрелочников и обходчиков, жилые дома служащих, продовольственные пункты и т.д. Все эти постройки были спроектированы под руководством Померанцева и его младшего коллеги Николая Марковникова в разнообразных стилях, включая стилизации романики, готики, ренессанса, с небольшими вкраплениями модерна. Эстетике и комфорту уделялось самое значительное внимание[21].
Архитектура Малого московского кольца, как теперь именуется окружная железная дорога, пущенная в эксплуатацию в далёком 1908 году, является ценным памятником отечественного зодчества и технической культуры. К сожалению, это наследие в значительной степени было утрачено, да и сегодня имеются основания думать о нём с тревогой.     
    

Именем Александра
Начав свою проектно-строительную деятельность с небольшой подмосковной церкви, Померанцев и в зрелый период творчества много и плодотворно работал на ниве храмостроения. Ещё в 1886 году по его проекту возводят церковь в Цетинье (Черногория) на фундаментах здания XV века, разрушенного турецкими завоевателями. Со следующего десятилетия «церковная» тема становится в творчестве Померанцева одной из основных.
В облике двухпрестольного храма Дмитрия Солунского и Покрова Пресвятой Богородицы, выстроенного в 1894 году на средства крупного мецената Ю.С. Нечаева-Мальцова в селе Берёзовке между Тулой и Липецком, явно развита тема фасадов Верхних торговых рядов. Базиликальная планировка церковного здания в русском стиле была довольно частым решением в период эклектики, что объяснялось не в последнюю очередь более низкой стоимостью строительства[22]. Но у Померанцева перегруженность пластической детализацией компенсируется светлой по тону облицовкой фасадов, в то время как большинство его коллег было склонно ассоциировать русский стиль с эстетикой открытой краснокирпичной кладки.
Выразительный язык архитектуры русского «узорочья» XVII века вдохновил Померанцева и при работе над проектом здания так называемого Синодального дома в Петербурге, осуществлённом в 1898—1901 годах. Это был комплекс административных (Училищный совет Св. Синода), производственных (типография) помещений и учебных классов, в которых располагалась образцовая церковно-приходская школа, с пятиглавой церковью, освящённой в честь св. Александра Невского. Примечательной деталью его фасада являлась монументальная мозаика «Христос, благословляющий детей», выполненная в мастерской В.А. Фролова и занимавшая высоту двух этажей. В советские годы интерьер храма был уничтожен, а фасадная мозаика, после ряда неудачных попыток закрасить её, скрыта под металлическими листами[23]. В минувшем году листы демонтировали, и один из интереснейших памятников русского стиля приобрёл вид, близкий к первоначальному.
В программе строительства Синодального дома прямо указывалось на посвящение его памяти императора Александра III. Соответственно, и церковь была освящена в честь его небесного патрона, считавшегося со времён Петра I также покровителем Петербурга и всей империи. На рубеже XIXXX веков посвящение храмов, возводившихся в рамках официального заказа, св. Александру Невскому было весьма распространено именно в связи с увековечением памяти о почившем государе. Однако отнюдь не всегда тезоименитым оказывался и архитектор… Всего, включая упомянутый петербургский, Померанцев спроектирует и построит четыре храма с аналогичным посвящением. 
Второй по старшинству и самый крупный из сохранившихся находится в болгарской Софии. Замысел воздвигнуть храм-памятник русским воинам, павшим за освобождение Болгарии от турецкого владычества, родился ещё в конце 1870-х годов, а 19 февраля 1882 года состоялась торжественная закладка будущего здания на господствующей высоте в центре города. Строительство предполагалось вести по проекту Ивана Богомолова, созданному в неовизантийском стиле и представленному на конкурс проектов храма-памятника на месте смертельного ранения императора Александра II[24]. Но замысел тогда остался не реализованным. Когда же к оставленному на время храмоздательству возвратились в конце 1890-х, зодчего уже не было в живых, так что хлопоты, связанные ещё с одной грандиозной постройкой, достались Померанцеву. Он серьёзно переработал изначальный проект, сообщив образу храма эпическую широту и большую стилистическую достоверность. Строительство и убранство храма св. Александра Невского в Софии продолжалось с 1904 по 1912 годы, и в этом масштабном предприятии были задействованы лучшие художественные силы России и Болгарии того времени -- от Виктора Васнецова до Харалампи Тачева[25]. С некоторых пор софийский храм частенько используется голливудскими кинематографистами в качестве «натуры» для съёмок эпизодов, якобы происходящих в России.
В 1907 году Померанцев, уже располагавший репутацией архитектора с мировым именем, спроектировал ещё один храм, на сей раз в Челябинске. Замысловатый по силуэту, вознёсшийся к небесам множеством глав и шатров, он также был освящён в память св. Александра Невского (подобно предшествовавшей ему часовне). Упоминание о нём – своего рода пролог к разговору о главном детище Померанцева-храмостроителя.
Едва ли не самым важным свершением новейшей российской истории полагались в XIX столетии Великие реформы Александра II и в первую очередь – освобождение крестьян. Мысль ознаменовать столь эпохальные события возведением грандиозного собора в Москве родилась уже в 1861 году. Был даже создан Комитет по строительству храма-памятника, однако сбор пожертвований и вообще организация дела давались худо: все силы и средства уходили на отделку и убранство Храма Христа Спасителя. С новой энергией к давней затее обратились уже на исходе 1890-х, когда на горизонте замаячили полувековые юбилейные торжества. Приурочить к ним постройку второго по статусу московского благодарственного храма было бы весьма кстати. Тогда же возникло намерение посвятить его св. Александру Невскому и определилось место строительства – на пустыре в Миусах.
Проект, составленный епархиальным архитектором Александром Латковым в виде гигантской ротонды в русском стиле, воспроизводил образ, довольно типичный для официозного русского зодчества тех лет (например, храм-памятник у станции Борки, места крушения императорского поезда, или церковь Богоявления на Гутуевском острове в Петербурге). Однако представителей Св. Синода он не устроил, и проектировать храм было поручено Померанцеву на основе рисунков Виктора Васнецова, пользовавшегося непререкаемым авторитетом знатока и практика церковного художества. Результатом этого сотрудничества стало беспрецедентное для России культовое сооружение с огромным бесстолпным пространством, способным единовременно вместить четыре тысячи человек[26]. Снаружи воображение потрясала сложная ритмическая разбивка фасадов с перемежающимися малыми и большими закомарами; нижняя часть объёма была трактована как монументальный цоколь, а завершалось здание девятью главами[27], [28], из-за чего напоминало целый город, «град-Китеж», восставший неподалёку от Тверской и Александровского (ныне Белорусского) вокзала.

А.Н. Померанцев. Проект храма-памятника св. Александра Невского в Москве. 1899.
Перспектива. Первоначальный вариант

А.Н. Померанцев. Проект храма-памятника св. Александра Невского в Москве. Южный фасад. Вариант 1904 г.
Храм-памятник св. Александра Невского в Москве. План первого этажа
А.Н. Померанцев. Интерьер храма-памятника св. Александра Невского. 1899 http://popala-sobaka.livejournal.com/58545.html?thread=443569
Несмотря на утверждение проекта храма-памятника императором Николаем II, состоявшееся ещё 9 апреля 1900 года[29], острая нехватка материальных ресурсов превратила амбициозное предприятие в унылый долгострой. Закончить его не удалось не только в юбилейном 1911 году (к этому времени не состоялась даже закладка собора), но и к 1917-му[30]. Освящён для богослужений в итоге был только один придел св. Тихона Задонского. «К моменту прекращения постройки в 1915 году была закончена основная конструкция здания, стены, перекрытие, главы, часть куполов и кровли. Остальные работы, в том числе наружная и внутренняя оштукатурка, устройство железобетонных перекрытий, лестниц, полов, дверей, оконных рам, отопления и все отделочные работы остались незаконченными…», -- свидетельствовал автор публикации в журнале «Коммунальное хозяйство» за 1928 год[31]. Советская власть пыталась распорядиться зданием по-своему, предполагая разместить в его стенах то Первый советский крематорий, то «пантеон Коминтерна», то Радиодом, то «Дом химии» им. Д.И. Менделеева. Наконец, в 1950-х заброшенный храм-памятник народной свободе был уничтожен.   

Вместо эпилога
Одним из пластических манифестов позднего российского самодержавия стал монумент Александру III, с большой помпой открытый в 1912 году у подножия Храма Христа Спасителя в Москве. Император был показан скульптором Александром Опекушиным (автором знаменитого памятника Пушкину на Тверском бульваре) восседающим на троне в порфире, венце, со скипетром и державой в руках. Углы невысокого постамента фланкировали фигуры орлов работы известного скульптора-анималиста Артемия Обера, а главным архитектором памятника выступил Померанцев[32]. Разумеется, столь одиозный символ оказался одной из первых жертв большевистского декрета «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг…». Бронзовая статуя монарха была демонтирована уже на втором году революции, а гранитный постамент сохранялся до сноса самого храма в 1931-м. Его мечтали использовать для установки памятника «Освобождённому труду», но не случилось.          
Профессор архитектуры Александр Никанорович Померанцев ушёл из жизни 27 октября 1918 года, на пике революционного лихолетья. За несколько месяцев до этого, в апреле, ему было предписано освободить служебную академическую квартиру в Петрограде[33], с сентября не выплачивали содержания[34]. В личном деле из фонда Академии художеств в Российском Государственном историческом архиве зафиксированы горькие подробности последнего года жизни архитектора, без остатка отдавшего свои силы и талант стране, которой больше не существовало. Давно подмечено, что произведениям архитектуры бывает суждено пережить не только своих создателей, но и целые империи, силу и богатство которых эти произведения были призваны выражать. Некоторые из построек Померанцева своей судьбой подтверждают это.


[1] Выписка из метрической книги содержится в личном деле А.Н. Померанцева из фонда Императорской Академии художеств: РГИА, ф. 789, оп. 9, 1874 г., ед. хр. 161, л. 5.
[2] ГТГ. Каталог собрания. Живопись первой половины XIX века. М.: Сканрус, 2005. С. 90.
[3] РГИА, там же, л. 9 об.
[4] Так именовались загородные сады и павильоны для гуляний, концертов и маскарадов – в честь лондонского Vauxhall Gardens, открывшегося в 1660 г.
[5] Художественные новости. 1888. № 3. С. 79.
[6] РГИА, там же, лл. 147, 174.
[7] Две другие возглавили Л.Н. Бенуа и А.О. Томишко. См.: Лисовский В.Г. Академия художеств. 1982. С. 143.
[8] РГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 717: Личное дело преподавателя А.Н. Померанцева, 4 июня 1898—1 января 1907; ед. хр. 608: Программы для младшего и старшего проектного классов, для конкурсов на большую серебряную медаль для архитекторов, темы для эскизов и расписания дежурств преподавателей. 
[9] Попова А.А. Творчество академика архитектуры А.Н. Померанцева. Дисс… кандидата архитектуры. Ростов-на-Дону, 2015. С. 28, 38.  
[10] Строитель. 1897. № 1-2. С. 71: Проект городского дома на Театральной пл. в Ростове; Строитель. 1898. № 11-12. С 464. Табл. 322-327: Здание думы и торгового дома для Ростова.
[11] Подробное описание комплекса выставки см.: Барановский Г.В. Здания и сооружения Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде. СПб., 1897.
[12] Боборыкин П.Д. Китай-город // Боборыкин П.Д. Китай-город: Роман в пяти книгах; Проездом: Повесть. М., 1985. С. 48.
[13] Неделя строителя. 1886. № 44. С. 223-225.
[14] Московский листок. 1889. № 62. С. 3. Конкурсные проекты были опубликованы отдельным альбомом: Проекты главного фасада здания Верхних Торговых рядов на Красной площади в Москве. Б.м., б.г.
[15] Рабочие чертежи первого варианта перекрытия хранятся в архивном фонде Петербургского металлического завода: ЦГИА СПб, ф. 1357, оп. 6, ед. хр. 256-712; оп. 10, ед. хр. 586, 588. 
[16] В литературе атрибуция перекрытий Верхних торговых рядов (ГУМа) как произведения В.Г. Шухова практически стала общим местом. В частности, см.: Ковельман Г.М. Творчество почётного академика инженера Владимира Григорьевича Шухова. М., 1961. С. 107-108; Хан-Магомедов С.О. Владимир Шухов. М.: С.Э. Гордеев, 2010. С. 126 и след.; и др. Однако документов, подтверждающих непосредственное участие Шухова в проектировании этого здания, не обнаружено. В печати, современной постройке Верхних торговых рядов, Шухов также никоим образом не упоминается, говорится лишь об изготовителе конструкций -- Петербургском металлическом заводе, который «произвёл целый переворот в строительном деле» (Неделя строителя. 1900. № 21. С. 100). Вместе с тем, конструкция осуществлённых светопроницаемых сводов Верхних торговых рядов аналогична применённой в ряде сооружений Всероссийской промышленно-художественной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде, для которых авторство Шухова является несомненным. См.: Худяков П.В. Новые типы металлических и деревянных покрытий для зданий по системе инженера Шухова // Технический сборник и вестник промышленности. Ежемесячный журнал открытий, изобретений и усовершенствований по всем отраслям промышленности. 1896. № 5. С. 169-172; [Шухов В.Г.] Стропила. Изыскание рациональных типов прямолинейных стропильных ферм и теория арочных ферм Действительного члена Политехнического общества инженера-механика В.Г. Шухова. М., 1897.    
[17] См.: Размадзе А.С. Торговые ряды на Красной площади в Москве. Киев, 1893.  
[18] Кириченко Е.И. А.Н. Померанцев // Зодчие Москвы XVXIX вв. М.: Московский рабочий, 1981. С. 264.
[19] Неделя строителя. 1893. № 21. С. 100.
[20] См.: Басс В.Г. Петербургская неоклассическая архитектура 1900-1910-х годов в зеркале конкурсов: слово и форма. СПб.: Издательство Европейского Университета в Санкт-Петербурге. С. 235 и след.
[21] Архитектурные объекты отчасти сохранились. Их первоначальный облик можно видеть в иллюстрированном издании: Альбом сооружений Московской окружной железной дороги, 1903—1908. М., 1908. http://elib.shpl.ru/nodes/780#page/1/mode/grid/zoom/1 
[22] Строитель. 1900. № 9-10. Стб. 340.
[23] Подробнее  см.: Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга. Энциклопедия христианских храмов. Изд. 3-е, доп. и испр. СПб.: Лики России, Спас, 2010. С. 135-136.
[24] Неделя строителя. 1882. № 9. С. 66.  
[25] Подробнее о возведении храма и его архитектурном решении см.: Строитель. 1900. № 1-2. С. 72; Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX—начало XX вв. СПб.: Лики России, 2005. С. 180.
[26] Строитель. 1900. № 7-8. Стб. 304-306.
[27] В первоначальном варианте проекта предполагалось увенчать храм 25 главами.
[28] Несколько подлинных листов и фотографий окончательного проекта собора хранятся в РГИА: ф. 835, оп. 1, ед. хр. 442; оп. 2, ед. хр. 89. Проект был частично опубликован: Московский листок. Прибавление. 1904. № 76. С. 1.
[29] Строитель. Там же. Об истории возведения собора см. также: Рапутов Л.Б. Миусская площадь // Архитектурные ансамбли московских площадей конца XIX—начала ХХ веков. М.: Московские учебники, 2009. С. 7-54.
[30] РГИА, ф. 799, оп. 26, ед. хр. 660: О рассмотрении и утверждении в Техническо-Строительном Комитете Хозяйственного управления при Св. Синоде пересоставленного проф. Померанцевым проекта на постройку храма в память Освобождения крестьян на Миусской площади в Москве, 26 мая 1911—11 августа 1917. Из материалов этого дела следует, что Указ Св. Синода о начале строительства был датирован 10 марта 1912 г., к постройке собора приступили только 22 сентября 1913 г., но уже на следующий год выяснилась серьёзная недостаточность средств, препятствующая завершению строительства в ближайшее время даже вчерне (лл. 34, 34 об., 43).
[31] Бутескул В. К вопросу об использовании здания недостроенного Миусского собора // Коммунальное хозяйство. 1928. № 1-2. С. 41.
[32] См. подробнее: Савельев Ю.Р. Власть и монумент. Памятники державным правителям России и Европы. 1881—1914. СПб.: Лики России, 2011. С. 55-57. Проект памятника был опубликован: Строитель. 1900. № 23-24. Стб. 940.
[33] РГИА, ф. 789, оп. 9, 1874 г., ед. хр. 161, л. 449.
[34] РГИА, там же, л. 477.