суббота, 1 августа 2015 г.

Типология русского церковного интерьера середины XIX—начала XX века: опыт систематизации

Опубликовано: Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА / Отв. ред. Н.К. Соловьёв. 2/2015. С. 155-167. 

Отечественное церковное строительство XIX века до сих пор оставляет значительный простор для исследования с точки зрения различных дисциплин, хотя литература, затрагивающая материал русского храмостроения периода поздней Российской империи, весьма внушительна. Она включает в себя монографии об архитекторах, с той или иной степенью систематичности занимавшихся проектированием и строительством храмов[1]; справочные своды и описания объектов культурного наследия регионов России и русского Зарубежья, значительную долю в котором занимают церковные постройки[2]; исследования конкретных стилистических направлений архитектуры XIX столетия, в которых освещаются и культовые сооружения[3]. К этому стоит добавить некоторое число исторических и культурологических работ о церковном зодчестве в России интересующего нас времени[4].
Проблема, однако, заключается в том, что все эти публикации не позволяют сформировать представления о церковном строительстве России указанного времени как о целостном явлении, сущность которого отнюдь не сводилась к буквальному повторению неких прототипов или тиражированию шаблонных схем, заимствованных из прошлого архитектуры.
По замечанию В.В. Стасова, «у архитектуры <…> две физиономии, как у Януса. Одно лицо её глядит вперёд, другое назад»[5]. И хотя фраза эта была помещена именитым критиком в особый контекст, предполагающий обличение «преравнодушных» дельцов от эклектики, готовых цитировать любые увражи на потребу платежеспособных заказчиков (вот он, лик, обращённый в прошлое!), стасовское сравнение кажется очень верным для выяснения содержания всего архитектурного процесса XIX века. Его специфическая особенность заключалась в соединении прогрессивных строительных материалов и технологий с ретроспективным лексиконом внешнего и внутреннего декора. Это касается не только новаторских по назначению сооружений, но и построек, функции которых были вполне традиционны. Отмечая эту традиционность, тем не менее, следует иметь в виду, что эпоха, отмеченная существенными демографическими и культурными сдвигами, с неизбежностью запечатлелась во всех жанрах и разновидностях архитектуры. Это так же верно, как и понимание того, что историзирующие формы зданий XIX века не позволяют отождествлять их с памятниками тех эпох, на которые сознательно ориентировались их авторы. Историзм (или эклектика)[6] – самостоятельный и самоценный этап истории архитектуры, важнейшей особенностью которого являлось настойчивое стремление поставить стили прошлого на службу сегодняшним задачам. При таком подходе неизбежным становился компромисс между пассеистскими тенденциями и техникой, без которой строительство XIX века представить уже невозможно.        
В этой статье предпринята попытка описания и классификации типов организации внутреннего пространства церковных зданий периода историзма, ограничившись конфессиональными рамками православия (или «господствующей церкви»). При этом в сферу нашего внимания вошли не только реализованные постройки, но и проекты, некоторые -- вполне утопического свойства. Это объясняется исследовательской задачей, которая состояла не в каталогизации объектов архитектурного наследия, а в описании особенностей композиционного мышления в рамках конкретного жанра в конкретную же эпоху.
Собранный материал представляется возможным разбить на четыре рубрики.      
Первую из них составляют примеры использования крестово-купольной системы, которая восходит к византийским постройкам и считается классической для православного храма. Этот тип утвердился на Руси в качестве основного, начиная с домонгольского периода, и уже в средние века выступал воплощением древнего канона. Например, архитектура ранней Москвы XIV—начала XV веков была программно ориентирована на владимиро-суздальские образцы[7]. В дальнейшем та же преемственность отразилась в облике соборов Московского Кремля и храмостроении XVIXVII столетий[8].
Исходя из сказанного, кажется естественным, что крестово-купольная система в её одно-, пятиглавом вариантах вошла в репертуар церковной архитектуры того периода, когда главной ценностью сделалась верность традициям национального средневековья. Уже самые ранние постройки В.П. Стасова и К.А. Тона 1820—1840-х годов, напоминающие «древние христианские храмы», представляли собой именно крестово-купольные структуры. Однако применение таких композиционных схем в контексте историзма было предопределено не только упоминавшимся обращением к допетровскому наследию, но и архитектурной практикой Нового времени, которому был вовсе не чужд план в виде равноконечного креста с куполом над средокрестьем. Едва ли можно утверждать, что в реализованном тоновском проекте храма Христа Спасителя «византийская» крестово-купольная тема звучит сильнее, чем идея ренессансного центрического здания, предложенная Браманте и развитая Микеланджело в римском соборе св. Петра.
По мере возрастания архитектурно-археологической эрудиции и формирования потребности в аутентичной национально-выразительной форме, комбинированный «русско-византийский» стиль сошёл со сцены. Однако в ходе проектирования культовых сооружений второй половины XIX века крестово-купольная система применялась достаточно широко, причём востребованными оказались сугубо «византийские» свойства церковного интерьера – простор, чёткая структурированность пространства, эмоциональная приподнятость образа, достигнутая за счёт сюжетной и орнаментальной живописи. Нередки случаи, когда церковное здание, воплощающее своим внешним обликом идею исключительной самобытности русского зодчества (для чего служили в частности шатровые главы, полихромия и обработка кирпичного фасада в духе узорочья XVII века), заключало в себе вполне «византийский» интерьер. Шатры в XIX столетии почти никогда не раскрываются во внутреннее пространство; изнутри они заглушены купольными сводами. Хрестоматийный случай – это храм-памятник Воскресения Христова в Петербурге (арх. А.А. Парланд и др., 1883—1907), представляющий собой в композиционном отношении четырёхстолпную пятиглавую постройку, центральная глава которой увенчана шатром.
Бесстолпные решения. Наличие несущих столбов, дробивших внутреннее пространство, было не только данью «освящённой» веками традиции, но и следствием применения консервативной кирпично-сводчатой конструкции. Для рассматриваемого периода характерна тенденция к отказу от внутренних опор. Использование в перекрытии железобетонных сводов или каркаса в виде пересекающихся параболических арок (опять-таки из железобетона или кирпича) позволило добиться визуальной целостности пространства, общая структура которого фактически повторяет структуру крестово-купольного интерьера. Внешние формы здания, как правило, никак не обусловлены новаторством конструкции.
Ранний пример церковного здания, внутреннее пространство которого сформировано перекрещивающимися несущими арками, мы обнаруживаем в церкви св. Пантелеймона в Кишинёве (арх. А.О. Бернардацци, 1889—1891), с характерной для византийских храмов крестообразностью объёмной композиции. Пример подобной «маскировки» бесстолпного интерьера являет и церковь Воскресения Христова в с. Тезине под Костромой (ныне г. Вичуга Ивановской области; арх. И.С. Кузнецов, 1908—1911), внешне воспроизводящая тип четырёхстолпного пятиглавого храма с фасадами, разбитыми по три прясла. Облик тезинской церкви отсылает к Успенскому собору Московского Кремля и в некоторых частях – к собору в Варшаве (арх. Л.Н. Бенуа, 1898—1912), и в нём никак не обнаруживает себя то обстоятельство, что перекрытие здания покоится на двух монументальных арках, соединённых перпендикулярными им шестнадцатью меньшими[9]. (Рис. 1)

Рис. 1
    
Справедливости ради, стоит сказать, что церковные интерьеры без несущих опор (перекрытые сводами на распалубках, крещатыми, а также сомкнутыми сводами) были известны в допетровской архитектуре. Во второй половине XIX века, с характерным для неё пристрастием к наследию эпохи «первых Романовых», такая типология встречается в несколько модернизированном виде: развитие строительной техники позволило перекрывать четверик купольным сводом, несущим небольшую световую главу. В интерьере такое перекрытие напоминало ренессансно-барочный купол с фонариком-лантерной, тогда как извне могло скрываться под скатами кровли или быть задекорировано в виде горки кокошников с одной или пятью главками (в последнем варианте четыре меньших главы имели глухие, чисто декоративные барабаны). Примеры такого рода решений можно найти в домовых церквах Медведниковских благотворительных учреждений в Москве (арх. С.У. Соловьёв, 1902—1904)[10] или в неосуществлённом проекте духовной семинарии для Могилёва, также в домовом храме (арх. В.А. Косяков, 1904). (Рис. 2)

Рис. 2
     
Забота об увеличении внутреннего пространства храмов имела следствием появление с западной стороны крестово-купольных или бесстолпных четвериков развитых притворов, подчас одинаковой с основным объёмом высоты. Объёмно-пространственная композиция приобретала черты базиликальности.                                                     
Базиликальная и зальная схемы не типичны для позднего русского Средневековья. Тем примечательнее факт их распространения в культовой архитектуре середины XIX—начала XX столетий, где протяжённый план сочетался с системой декора, почерпнутого из репертуара московско-ярославского узорочья. Причин для столь серьёзного отступления от традиционной типологии православного храмостроения,  по-видимому, было две. Первой и самой очевидной являлась потребность в увеличении вместимости внутреннего пространства. Кроме того, строительство церковного здания в форме вытянутого с запада на восток одно- или трёхнефного объёма с базиликальным разрезом или без него считалось «наиболее дешёвым»[11], в силу относительной простоты конструктивного решения. Восточная оконечность объёма такого храма обычно акцентировалась кубической алтарной частью с апсидами и небольшими главами, в пандан которым над западным фасадом возвышалась звонница. В качестве примеров можно привести Георгиевский собор в Гусе-Хрустальном (арх. Л.Н. Бенуа, 1891—1902) и церковь на Путиловских заводах (арх. В.А. Косяков, 1901—1906; перестр.). В обоих случаях основное помещение церкви имеет вид трёхнефной базилики со сводчатым перекрытием.
Вариант бесстолпного зального пространства демонстрирует проект церкви на Охтенском полигоне под Петербургом (арх. В.А. Косяков, 1902), оставшийся неосуществлённым. Отличие интерьера этого храма от двух названных выше построек обнаруживает устройство перекрытия, обусловившее отсутствие здесь окон второго света. (Рис. 3)

Рис. 3

Однако базиликальный (зальный) тип церковного пространства не является совсем беспрецедентным в русской архитектуре. Здесь, вероятно, стоит вспомнить не только о «латинизирующих» планах петербургских соборов периода классицизма, но и о храмах «кораблём», в которых форсирована тема развития композиции по оси «запад-восток». Крупная, часто гипертрофированная трапезная палата таких церквей XVII века в холодное время года воспринимала функцию наоса. В базиликальных церквах XIX столетия можно видеть своеобразную переработку такой типологии.      
В этой связи интересен проект церкви в урочище Лагодехи (Тифлис), составленный А.И. фон Гогеном (1904) и опубликованный в журнале «Зодчий»[12]. Начатая по типу четырёхстолпного одноглавого храма в формах средневекового грузинского зодчества, она по каким-то причинам оказалась недостроенной. Согласно замыслу фон Гогена, четверик получал простую скатную кровлю на стропилах, над входом возникала шатровая звонница, а восточная стена четверика получала декоративное завершение в виде трёх небольших главок. (Рис. 4) Это -- предельно упрощённый вариант решения церковного здания.

Рис. 4
   
Однако было бы неверно сводить ценность базиликальных интерьеров историзма к утилитарным выгодам. Данная типология в России, как и на Западе, ассоциировалась с памятниками раннехристианского зодчества, с древними базиликами Рима и Равенны. В частности, «равеннские» аллюзии присутствовали в интерьере церкви Александра Невского (арх. А.А. Докушевский, 1885; не сохр.), располагавшейся в здании Института инженеров путей сообщения в Петербурге.  
Следует указать и на применение в русском храмостроении интересующего нас периода типа купольной базилики, мотивированное стремлением воспроизвести образные характеристики интерьера Софии Константинопольской. Самый известный пример – Никольский Морской собор в Кронштадте (арх. В.А. Косяков, 1903—1913), хотя аналогичная система купольных и конховых сводов, напоминающая главный храм Восточно-римской империи, использовалась достаточно широко. При этом высокие барабаны глав таких «неовизантийских» реплик сообщали их силуэтам нетипичный для прообразов вертикализм. Эта особенность проявлялась и в характере внутреннего пространства, сгруппированного вокруг средокрестья, осенённого широким куполом. Своей законченности эта композиционная идея достигла в соборе Александра Невского в Софии (арх. А.Н. Померанцев, 1904—1912), где соединены вместе темы трёхнефной базилики и триконха.               
Храмы-ротонды, как и базилики, традиционно ассоциируются с репертуаром западной архитектуры. С большей определённостью можно говорить о ротондальных (точнее, центрических) сооружениях начиная с XVIXVII веков, которые ознаменовались проникновением в русскую архитектуру тенденций маньеризма и барокко. Позднее, ренессансно-классицистическая (палладианская) концепция ротондального храма в значительной степени сформировала облик русской культовой архитектуры конца XVIII—начала XIX столетий.
Следует оговориться, что центрические храмы эпохи историзма почти никогда не являются ротондами в буквальном смысле слова. Чаще всего речь идёт о планировочных схемах, в основу которых положен октагон (восьмерик), что больше соответствует ориентации на допетровские и вообще средневековые прототипы. Пример октагонального храма с выразительным ярусным силуэтом можно наблюдать в одном из проектов А.Л. Гуна, слегка напоминающем в плане равеннскую церковь Сан Витале. (рис. 5)

Рис. 5
      
Центрическая композиция с подчёркнутой вертикальной динамикой в христианском зодчестве традиционно соотносится с идеей святости места (через напоминание о шатровой ротонде Гроба Господня в Иерусалиме). Наиболее актуальной такая композиция оказывалась для храмов-памятников, наполненных не только религиозным, но и политическим содержанием.    
В качестве примера можно привести утраченный храм во имя Христа Спасителя Преславного Преображения в Борках (арх. Р. Марфельд, 1891—1894), возведённый на месте крушения императорского поезда 17 (29) октября 1888 г. Факт спасения Александра III и его семьи в этой катастрофе, разрушившей большую часть состава и стоившей более двух десятков жизней обслуживающего персонала, был тут же интерпретирован в религиозно-мистическом духе – как чудо, свидетельствующее о божественном заступничестве за русского самодержца.
Безусловно, храмы-памятники отнюдь не всегда проектировались в форме ротонды, достаточно вспомнить о храме Воскресения Христова в Петербурге. И всё же центрическое здание воспринималось во второй половине XIX века как наиболее верное оформление сакрального локуса. Об этом свидетельствует опубликованный в популярном журнале «Пчела» любительский проект-экфрасис некоего М. Лебедева, задумавшего храм-памятник «поворота на второе тысячелетие» в виде грандиозной купольной ротонды со множеством «говорящих» деталей и несколькими алтарями внутри, оформленными в различных стилях – от древнегреческого до японского[13], [14]. (Рис. 6)

Рис. 6
             
Предложенная классификация храмовых интерьеров позволяет высказать некоторые дополнительные соображения относительно того, какими путями развивалась отечественная архитектура в обозначенных временных границах. Фокусирование внимания на пространственно-планировочных характеристиках интерьеров, а не на тех или иных аспектах стилизаторского декора, позволяет отрешиться от навязываемых через него литературно-идеологических аллюзий. Конечно, для того чтобы представить читателю основательные выводы, потребуется специальная аналитическая работа. Как уже говорилось в начале статьи, здесь такая задача не ставилась. Тем не менее, уже на данном этапе можно заключить, что храмостроение периода историзма в России базировалось не столько на отрицании предшествующего периода (барокко и классицизма), сколько на попытках синтезировать опыт допетровской и послепетровской архитектуры. Столь же подвижной, несмотря на порой откровенно изоляционистскую риторику апологетов национально-самобытного стиля, оказывается граница между понятиями своего и чужого, когда в арсенале церковной архитектуры оказываются формы, связанные с западной храмостроительной традицией.      




[1] См., например: Суслова А.В., Славина Т.А. Владимир Суслов. Л., 1978; Славина Т.А. Константин Тон. Л., 1989; Бартенева М.И. Николай Бенуа. СПб., 1994; Яковлев Н.А. Михаил Щурупов. СПб., 2001; Лисовский В.Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов. СПб., 2006; Савельев Ю.Р. Николай Владимирович Султанов. Портрет архитектора эпохи историзма. СПб., 2009; Кириченко Е.И. Ф.О. Шехтель. Жизнь. Образы. Идеи. М., 2011; Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв. М., 2012; Кейпен-Вардиц Д.В. Храмовое зодчество А.В. Щусева в контексте архитектурно-художественных исканий неорусского стиля. М., 2013; Белоножкин А.Е. Санкт-Петербургский епархиальный архитектор А.П. Аплаксин. СПб., 2013; и др.
[2] См.: Шульц С.С. Храмы Санкт-Петербурга. История и современность. СПб., 1994; Шабунин Е.А. Храмы Новосибирска: Исторический путеводитель. Новосибирск, 2002; Паламарчук П.Г. Сорок сороков. Краткая иллюстрированная история всех московских храмов, в 4 т. 3-е изд. М., 2004-2005; Антонов В.В., Кобак А.В. Русские храмы и обители в Европе. СПб., 2005; они же. Святыни Санкт-Петербурга. Энциклопедия христианских храмов. СПб., 2010; Залесов В.Г. Архитекторы Томска (XIX—начало XX века). Томск, 2004; Левошко С.С. Русская архитектура в Маньчжурии. Конец XIX—первая половина ХХ века. Хабаровск, 2004; Звагельская В.Е. Эклектика в памятниках архитектуры Свердловской области. Екатеринбург, 2007; Попова Л.Д. Зодчество Архангельска. Художественный образ, стиль, традиция. Архангельск, 2010; Талалай М.Г. Русская церковная жизнь и храмостроительство в Италии. СПб., 2011; а также своды памятников архитектуры по регионам России.
[3] Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII—начала XX века. М., 1997; Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000; Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX—начало XX века. СПб., 2005; Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX—начало XX века. СПб., 2006; Бицадзе Н.В. Храмы неорусского стиля. Идеи, проблемы, заказчики. М., 2009; и др.
[4] См., в частности: Горбатюк Д.А. «Русский» стиль и возрождение национальных традиций в культуре России в конце XIX—начала ХХ веков: Дисс. … кандидата культурологии. СПб., 1997; Туманик А.Г. Русский православный кафедральный храм второй половины XIX в. На примере архитектуры крупнейших православных храмов Сибири: Дисс. … доктора исторических наук. Новосибирск, 2001; Локонова Е.Л. Храм как культурно-символический текст (на примере православного Храма): Дисс. … кандидата философских наук. Ростов-на-Дону, 2008.
[5] Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства // Стасов В.В. Избранные сочинения, в 3 т. Т. 2. М., 1952. С. 499.
[6] Термины эти не равнозначны, но употребляются в литературе в качестве синонимов. Не вдаваясь в терминологические споры, в данной статье мы также позволим себе считать их синонимичными.
[7] См.: Воронин Н.Н. Зодчество Северо-восточной Руси. Т. 2. М., 1962.
[8] См. подробнее: Вдовиченко М.В. Архитектура больших соборов XVII века. М., 2009.
[9] См. подробнее: Печёнкин И.Е., Сайгина Л.В. Иван Сергеевич Кузнецов как архитектор-художник национального стиля // Архитектурное наследство / Отв. ред. И.А.Бондаренко. Вып. 59. М., 2013. С. 180—198. http://blogpechenkin.blogspot.ru/2014/03/blog-post.html
[10] См.: Печёнкин И.Е. Сергей Соловьёв. М., 2012.
[11] Строитель. 1900. № 9—10. Стб. 340.
[12] Зодчий. 1904. № 17. С. 207—208.
[13] [Лебедев М.] Храм Божий, или Дом молитвы, по проекту г. Лебедева // Пчела. 1877. № 6—8.
[14] См.: Кириченко Е.И. Запечатлённая история России. Монументы XVIII—начала ХХ века. Кн. 1. М., 2001. С. 304—309.