суббота, 24 февраля 2018 г.

Архитектура русского стиля в европейском отражении: рецепция, критика, апология

Опубликовано: Россия и мир глазами друг друга: из истории взаимовосприятия. Выпуск 8 / Отв. ред. А.В. Голубев. М.: ИРИ РАН, 2017. С. 328-336.



В литературе, затрагивающей тему русского стиля, общим местом является мысль об оригинальности этого направления на фоне прочих неостилей в архитектуре и декоративном искусстве эклектики. Важнейшим обстоятельством, позволяющим исследователям говорить об особом статусе русского стиля, является невосприимчивость к его эстетической программе за рубежами Российской империи[1]. Принято считать, что иностранные архитекторы избегали включать формы русского стиля в свой творческий репертуар, а зарубежные заказчики не имели сочувствия к идеологии русского стиля. Последнее кажется логичным, ведь в содержательном плане русский стиль служил визуальной репрезентацией представления о независимости и самобытности русского зодчества, развивавшегося вплоть до Петровских преобразований «свободно и правильно, без посторонних давлений»[2].
Страстным пропагандистом русского стиля был В.В. Стасов, для которого первостепенную важность имела связь этого феномена не столько с допетровской традицией зодчества, сколько с практикой народного деревянного строительства[3]. Но и «демократическое» истолкование русского стиля зиждилось на признании его исключительным достоянием отечественных архитекторов, ради чего Стасову пришлось специально заверять своих читателей в «русскости» В. Гартмана и И. Ропета – главных, по его мнению, мастеров подлинно национального стиля[4].  
Нарратив, выработанный современниками, был некритически воспринят отечественными архитектуроведами советского времени, которым пришлось работать в ситуации «железного занавеса». В результате этого, описание русской архитектуры XIX века лишалось того интернационального контекста, без учёта которого многие явления в ней оказываются необъяснимыми. Неосвещённым оставался и вопрос о территориальных границах русского стиля, о его рецепции за рубежами Российской империи и о восприятии этого явления иностранцами.
В этой небольшой статье я постараюсь показать, что дискуссия о русском стиле во второй половине XIX века вовсе не была делом исключительно отечественных специалистов. В Европе с интересом наблюдали за этими поисками и даже не только в роли пассивных созерцателей. Здесь уместно напомнить о том, что хронологически самым ранним опытом комплексного описания и анализа истории русской архитектуры стал труд Э.Э. Виолле-ле-Дюка, напечатанный в Париже в 1877 году и через два года изданный в русском переводе Н.В. Султанова[5]. На страницах журнала «Зодчий», выходившего с 1872 года, можно найти материалы, дающие представление о том, какую реакцию вызывало в Европе обращение русских архитекторов к разработке национально-самобытных мотивов, и о распространении этих мотивов в практике их европейских коллег. Наряду с публикациями в «Зодчем», источниками для исследования данного вопроса могут служить материалы зарубежной прессы. Кроме того, мною будет использована современная справочная литература, посвящённая православному церковному строительству за рубежом.
Фактором, повлиявшим на распространение русского стиля за пределами Российской империи, стали, в первую очередь, междинастические браки, связавшие в XIX столетии Романовых со многими правящими домами Европы. Кроме того, благодаря развитию железнодорожного сообщения, выросла мобильность представителей обеспеченных слоёв общества. Практика длительных путешествий и выездов на европейские курорты потребовала устройства православных духовных центров вдалеке от России. И, хотя заказ на строительство храма, исходивший от русских путешественников или эмигрантов, чаще всего выполнялся русским архитектором (как правило, связанным с Академией художеств и/или придворными кругами), имели место некоторые исключения.
В качестве примера может служить собор святителя Николая в Штутгарте, возведённый в 1895 году по проекту немецкого специалиста Людвига Айзенлора. Появление в Штутгарте православной миссии объясняется матримониальными связями русской императорской семьи с Вюртембергским двором. Инициатива постройки храма исходила от герцогини Веры Константиновны (1864—1912), внучки императора Николая I, находившейся замужем за Вильгельмом-Евгением Вюртембергским[6].
Здание храма в трактовке Л. Айзенлора имеет асимметричную композицию, состоящую из основного четверика, вытянутого с запада на восток, крытой паперти и примыкающего с юго-запада входного крыльца, над которым возвышается шатровая колокольня. Последняя является наиболее близкой по формам к русскому стилю, в его модной тогда, «московско-ярославской» версии. Основной же четверик таких ассоциаций не вызывает, даже несмотря на применение узнаваемых деталей допетровской архитектуры -- наличников со сдвоенными кокошниками, угловых лопаток, обработанных ширинками, карнизов с сухариками, и т. п. Подчёркивая высокое качество отделочных работ, выполненных внутри церкви местными подрядчиками, обозреватель журнала «Зодчий» отмечал вместе с тем, что «стиль её и пропорции заставляют желать очень многого»[7].
Для того чтобы понять, под каким углом зрения воспринимался русский стиль в Германии, следует помнить о том, что вторая половина XIX века в Западной и Центральной Европе ознаменовалась разочарованием в романтической идее использовать неклассические формы средневековой архитектуры в интересах будущего. Задаваясь в 1884 году риторическим вопросом о том, какой из исторических стилей является высшим (наиболее достойным возрождения в современных условиях), архитектор и профессор Королевского колледжа в Лондоне Роберт Керр заключал: «Ренессанс в той или иной из своих форм»[8]. Архитектура Возрождения выражала не только важную для эпохи идею всеобъемлющей красоты, но и идеалистические устремления буржуазной Европы, склонной ассоциировать себя с итальянскими городами-республиками, культура и общественно-бытовой уклад которых был «открыт» для современников Георгом Фойгтом и Якобом Буркхардтом[9]. Именно в таком идейном контексте развивалось творчество Готфрида Земпера, активного поборника неоренессанса и мастера, которому, по мнению соотечественников, «удалось разрешить запутанный вопрос о стиле, вполне отвечающем запросам времени»[10].
На этом фоне деревянные терема и каменные храмы в русском стиле, проекты которых можно было видеть в экспозиции Российской империи на Всемирных выставках, должны были вызывать неоднозначную реакцию. В обзоре архитектурной части русского отдела выставки 1873 года немецкий журналист был предельно скептичен: «Считаем, однако, нужным заметить, что усваиваемый ими (русскими архитекторами – И. П.) с особым пристрастием русский стиль не составляет плодотворной почвы, на которой могла бы взрасти и развиться самостоятельная русская школа. На усвоение этого стиля, к которому принадлежит множество выставленных в Вене проектов, частью уже исполненных, мы смотрим единственно как на распространённую под напором современной национально-русской пропаганды моду, которая, продержавшись некоторое время, вслед за тем непременно исчезнет. Что новое направление могло достигнуть такого значения – в этом факте мы видим прямое сильнейшее доказательство отсутствия в петербургской архитектурной школе принципа. <…> Достойно, тем не менее, удивления умение русских академиков справляться с этим стилем и то искусство, с каким они умеют смягчить его грубость, облагородить его пропорции и формы, так что в большинстве случаев им удаётся достигнуть оригинальных и прекрасных эффектов. В классической стране противоречий, где благороднейшие произведения человеческой умственной культуры стоят рядом с плевелами чистейшего варварства, -- нас не должна столько поражать странность художественных противоречий, ибо последние возникли из сочетания художественных форм Греции с причудливой пышностью древне-Московии»[11].
Резонно предположить, что немецкое неприятие архитектурных опытов русского стиля, не разделялось в соседней Франции. В пользу этого свидетельствует не только упомянутый выше труд Э.Э. Виолле-ле-Дюка, искренне попытавшегося обосновать самобытную природу русского средневекового зодчества, но и архитектурно-строительная практика. На парижской Всемирной выставке 1889 года, прославившейся в первую очередь 300-метровой башней конструкции Гюстава Эйфеля, экспонировалось небольшое сооружение в русском стиле, созданное французским архитектором. По проекту Шарля Гарнье, находившегося в зените славы после постройки Оперы, были возведены 44 компактных здания, каждое из которых представлял формы жилой архитектуры разных времён и народов[12]. Наряду с «жилищем египтян», «жилищем ассирийцев» и «жилищем галло-романской эпохи», вниманию посетителей предлагался и «дом в русском стиле XV века» -- изящная постройка с большими оконными проёмами и бочкообразной кровлей, весьма отдалённо напоминавшая традиционные для выставочных репрезентаций России «теремки». Русский стиль (с отчётливым ближневосточным характером) выступал у Гарнье как страница из этнографического атласа и один из языков «исторических цивилизаций»[13], чья экзотичность увлекает художника возможностью нового творческого опыта.   
Аналогичное прочтение русского стиля демонстрирует каменный храм Пресвятой Богородицы и Николая Чудотворца в Ментоне, на Французской Ривьере. Курортный Ментон, расположенный примерно на середине пути между Сан-Ремо и Ниццей, стал в последней четверти позапрошлого столетия одним из центров русской благотворительности за рубежом. В 1880 году здесь было основано «Русское общество вспоможения нуждающимся соотечественникам», поскольку место это было последней надеждой и пристанищем для множества больных чахоткой из России[14]. Постройка православной церкви, осуществлённая при активном содействии жившей на Ривьере великой герцогини Мекленбург-Шверинской Анастасии Михайловны (1860—1922), внучки Николая I и двоюродной сестры Александра III, была закономерным продолжением этой социальной программы.     
По сведениям С.Н. Забелина (в тексте которого, впрочем, нет ссылки на источник информации), храм был спроектирован в 1892 году датчанином Гансом-Георгом Терслингом[15], учеником Гарнье и одним из преуспевающих архитекторов Лазурного побережья, обладавшим репутацией строителя роскошных вилл, казино и отелей. Если Л. Айзенлор в Штутгарте пытался оперировать аутентичными формами русского стиля, почерпнутыми, видимо, из доступных ему изображений, то Терслинг, кажется, больше полагался на свои художественную фантазию и вкус. Он трактовал русский стиль как вариант ориентализма, в котором тектоническая логика с успехом заменяется фантастичностью и приоритетом декоративного начала. Архитектура ментонского храма позволяет распознать в ней симбиоз неороманских, неоготических и неомавританских мотивов, из которого возникает форма, одинаково не тождественная ни тому, ни другому, ни третьему, но при этом бесспорно выразительная и изящная. Последнее из упомянутых качеств доходит почти до рокайльной грациозности в декоративных главках, разнесённых по углам четверика и поддерживаемых консолями, подобно башенкам крепостного бастиона.          
Наряду с храмом в Ментоне, несомненный интерес для нашего обзора представляет церковь Михаила Архангела в Каннах, которые были вторым по значимости «русским» городом Французской Ривьеры после Ниццы. Здание храма, потребность в котором была вызвана численным разрастанием русской колонии на Лазурном Побережье, возводилось с 1894 по 1896 год на средства частных благотворителей, в первую очередь великих князей[16]. Имя автора проекта не установлено[17], но он, по-видимому, также увидел образ русской церкви сквозь призму местной архитектурной моды. Можно было бы сказать, что композиция храма в Каннах напоминает русские одноглавые церкви, покрытые на четыре ската. Однако конфигурация алтарной части, где апсиду заменяет прямоугольный выступ, для русского стиля столь же не характерна, как и сложная фактура каменной облицовки фасадов. Но самым оригинальным элементом внешней композиции, безусловно, является колокольня – поднятая на четырёх пилонах, необычайно лёгкая по массам и тем очень мало напоминающая русские аналоги.
Пожалуй, наиболее «русским» по своему облику из храмов, воздвигнутых на Ривьере, является храм Христа Спасителя в Сан-Ремо, строившийся в 1912—1913 годах на средства родовитых курортников из России по эскизу А.В. Щусева. Разработка детального проекта была осуществлена местным инженером-архитектором Пьетро Агости[18], применившим в качестве конструктивной основы здания железобетонный каркас, что обеспечило сжатые сроки завершения строительства.
Композиция храма в Сан-Ремо действительно очень близка к образцам русского стиля, ориентированного на «московско-ярославское узорочье» XVII столетия. Стройный четверик завершается аттиковым поясом кокошников и венчается компактным пятиглавием (световым является только центральный барабан). Фактурная полихромная облицовка луковичных глав с очевидностью отсылает к популярному прообразу – московскому собору Покрова на Рву (Василия Блаженного). Шатровая колокольня, примыкающая к четверику с южной стороны, дополняет впечатление аутентичности облика храма. При ближайшем рассмотрении выясняется, что обработка фасадов не характерна для «московско-ярославского узорочья» и более напоминает резной византийский декор: карнизы, капители полуколонн, архивольты и т. п.; многоцветные керамические изразцы в ширинках заменены рельефными розетками. Любопытно, что сами итальянцы определяют стиль русской церкви в Сан-Ремо как «византийско-мавританский»[19].
Впрочем, итальянская почва всё-таки оказалась наиболее восприимчивой к содержательной стороне русского стиля, даже если на уровне формы получалось не слишком убедительно. В 1881 году в числе сооружений Национальной выставке в Милане была возведена «русская изба», спроектированная архитектором Карло Форменти. Миланская постройка не имела никакого отношения к России: в ней разместилась лавка итальянского торговца вином и газированной водой[20]. «Русская изба» не была разобрана, подобно другим павильонам выставки, а, будучи выкуплена миланским муниципалитетом за 12000 лир, продолжала использоваться по первоначальному назначению и простояла вплоть до 1943 года, когда погибла во время одной из бомбардировок города союзниками[21]. Пресса, сообщавшая об открытии павильона Форменти, не только расхваливала его, называя одним из самых удачных на выставке, но и вполне раскрывала его идейный подтекст: «Павильон призван напомнить о бедной России в самой гениальной её части, т. е. в характерных очертаниях её хижин, о России без нигилистов и динамитных взрывов. Единственные взрывы, раздающиеся [здесь] с утра до вечера, -- это хлопки открывающихся бутылок и взмывающих ввысь пробок»[22]. 
Перед нами – ёмкое описание образа России, какой она виделась европейцам конца XIX века. Причудливая бревенчато-шатровая архитектура, наряду с газетными сообщениями о петербургских бомбистах, могла стать подходящей темой для беседы миланцев за бокалом холодного просекко. И это обстоятельство говорит об успешности русского стиля как проекта, фундаментальная цель которого заключалась в конструировании русской идентичности посредством архитектуры. Русский стиль органично вписался в репертуар европейской эклектики, обозначив при этом вполне определённые грани русского культурного мифа, адресованного западному зрителю.      




  
 



[1] См., например: Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М.: Совпадение, 2000. С. 4.
[2] [Парланд А.А.] Храм Воскресения Христова, сооружённый на месте смертельного поранения в Бозе почившего Императора Александра III на Екатерининском канале в С.-Петербурге. СПб.: Изд. Высочайше утверждённой комиссии по сооружению Храма, 1907. С. 1.
[3] См.: Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша архитектура // Стасов В. В. Избранные сочинения, в 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 519 и след.
[4] «Не надо, на основании их фамилий, воображать себе, что они немцы. Нет, они даже по-немецки-то никогда и не знали» (Там же. С. 517). «Иван Павлович Ропет» – псевдоним архитектора Ивана Николаевича Петрова.
[5] Виолле-ле-Дюк Э.Э. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность / Пер. с фр. Н. В. Султанова. М.: Изд. Художественно-промышленного музеума, 1879. См. подробнее: Pechenkin, Ilya, “To the Origins of ‘Russian Style’ of 19th Century Architecture: Between East and West”, in: Texts. Art and Literature Scientific and Analytical Journal. 2/2013. Bruxelles, 2013. P. 59-76.
[6] Антонов В.В., Кобак А.В. Русские храмы и обители в ЕвропеСПб.: «Лики России», 2005. С. 78-86.
[7] Шмеллинг Л. Русские православные церкви за границею // Зодчий, 1900, № 7. С. 91.
[8] Kerr, Robert, “English Architecture Thirty Years Hence”. Цит. по: Pevsner, Nicholaus, “Some Architectural Writers of the Nineteenth Century”, Oxford, 1972, pp. 301, 308. См. также: Кожар Н.Renaissance des beaux arts” и неоренессанс в архитектуре XIX века // Архитектура мира. Запад-Восток: архитектурные школы Нового и Новейшего времени. Вып. 7. М., 1998. С. 89-95.
[9] Имеются в виду первые издания книг: Voigt G., “Die Wiederbelebung des classischen Alterthums oder das erste Jahrhundert des Humanismus”, Berlin, 1859; Burckhardt J., “Die Kultur der Renaissance in Italien”, Basel , 1860. 
[10] Брекер М. Очерк истории искусств / Пер. с нем. Н. Лемана. СПб., 1898. С. 240.
[11] Хроника (Взгляд немецкой прессы на русскую архитектуру, представленную на Всемирной выставке в Вене) // Зодчий, 1874, № 7. С. 92.
[12] Garnier, Ch., Ammann, A., L'Habitation Humaine”. Paris: Hachette, 1892, p. 702.
[13] Bouvier, B. “Charles Garnier (1825—1898), architecte historien de L’Habitation humaine” in Livraisons d’histoire de l’architecture, 2005, vol. 9, n. 1, p. 47.
[14] Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. С. 283.
[15] Забелин С. Н. Русские церкви в Европе // Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIIIXX вв.: М.: Студия ТРИТЭ: Рос. Архив, 1999. С. 589-600. В книге Антонова и Кобака церковь в Ментоне фигурирует как анонимная постройка. См.:  Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. С. 284. 
[16] Забелин С.Н. Там же.
[17] Антонов В.В., Кобак А.В. Указ. соч. С. 273.
[18] См.: Талалай М. Г. Русская церковная жизнь и храмоздательство в Италии. СПб.: Коло, 2011. С. 129. А. В. Щусев посчитал свой эскиз настолько сильно искажённым в постройке П. Агости, что фактически отказался от авторства.
[19] См.: Талалай М. Г. Указ. соч. С. 130.
[20] All’Esposizione Nazionale. Davanti al padiglione russo, L’Illustrazione Italiana, 1881, 17 lulio, n 29, p. 58.
[21] Lopez G. (a cura di). Esposizione di Milano 1881. Milano, Comune di Milano, 1981, p. 25.
[22] All’Esposizione Nazionale… Ibid.

Комментариев нет:

Отправить комментарий